中国文学理论批评发展史习题集

中国文学理论批评发展史习题集

一、常识

1、中国古代文学家和批评家往往一身二任，因此，中国古代文学理论批评也往往也具有鲜明的文学性特点。

2、中国古代的一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。

3、先秦两汉时期，诗论往往与乐论互通。

4、中国上古时代的文艺实践中，诗、舞、乐是一体的，其中乐论占有更为更要的地位，是三者的核心。

5、先秦诸子中最重视文艺的是儒家，道、墨、法三家则对文艺有不同程度的否定。

6、孔子的文艺思想是以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁、义、礼、乐教化百姓的最好手段。

7、孔子提出的“文质彬彬”、“尽善尽美”说，被后人引申为关于文学内容与形式关系的基本原则。

8、在文学批评方面，孟子首创了“以意逆志”和“知人论世”的方法。

9、《诗经》中“维是褊心，是以为刺”实为儒家诗论美刺说之先声。

以老庄为代表的道家与儒家相反，他们主张行不言之教，老子说，“知者不言，言者不知。”

10、屈原首次明确提出了“发愤以抒情”的诗论主张，他也是我国第一位自觉的抒情诗人。

11、司马迁的“发愤著书”说和陆机的“诗缘情”说，渊源于屈原的“发愤以抒情”思想。

12、司马迁对文论的最大贡献在于明确提出了“发愤著书”之说，此说见于《史记•太史公自序》。

13、在中国文论史上，较早肯定司马迁“实录”精神的是班固。

14、两汉文论主要是在对《诗经》、屈赋、汉赋和《史记》的专题研究中展开的。

15、西汉前期的贾谊、刘安、司马迁等对屈原辞赋评价很高，但东汉扬雄和班固则提出了批评。

16、《毛诗序》明显反映了儒家文艺思想的保守性，具体发挥了《礼记•经解篇》中“温柔敦厚”的内含。

17、《毛诗序》中提到的诗歌创作的讽谏方式主要是两种：“上以风化下”和“下以风刺上”。

18、“六义”原名“六诗”，最早见于《周礼•春官》，顺序是：风、赋、比、兴、雅、颂。

19、魏晋是文学自觉和文学的时代。

20、魏晋南北朝文学理论主要在作家论、创作论、鉴赏论、文体论四个方面取得了重大成就。

21、《典论•论文》被称为中国文学批评史上第一篇文论专篇。

22、钟嵘的《诗品》是中国文学批评史上第一部诗歌理论的专著。

23、曹丕《典论•论文》以研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。

24、陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。

25、陆机撰写《文赋》的目的是想通过论文学创作中物、意、辞三者的关系，来解决“意不称物，文不逮意”问题。

26、陆机《文赋》共分析了十种文体的写作特点和风格特征，这十种文体是：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。

27、沈约《宋书•谢灵运传论》的最大贡献是提出了著名的声律论和四声八病之说。

28、声律论的建立既与汉语音韵学的发展有关，又与当时佛经的转读音译有关。

29、汉字的四声最早是周颙发现的，而最早把四声应用到诗歌创作上的诗人则是沈约。

30、所谓“八病”是指：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

31、刘勰字彦和，祖籍山东莒县。曾任昭明太子（萧统）东宫通事舍人。晚年在定林寺出家，法号慧地。

32、刘勰青年时期随僧祐在定林寺整理佛经，历十余年，期间撰成《文心雕龙》。

33、刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。

34、所谓“随物宛转”，是指作为主体的心之宛转附物，必须充分尊重客观的物的内在之势，从而使内心与外境相适应。

35、刘勰认为风格可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇，八类又可分为互相对应的四组。

36、通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题，通指会通，变指适变。

37、钟嵘《诗品》原称《诗评》，明清以后才以《诗品》定名，它是我国古代最早的一部诗歌理论批评著作。

38、钟嵘认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》。

39、钟嵘所赞美的风力、风骨，也是对一种高尚的人格理想的歌颂，钟嵘特别重视以“怨愤”作为体现风骨、骨力的重要内容。

40、陈子昂的文学主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》，他提出的“风骨”、“兴寄”之说成为唐代诗论的旗帜。

41、陈子昂在与《与东方左史虬修竹篇序》中说，“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫能，然而文献有可征者。”

42、殷璠的《河岳英灵集》主要选录唐元、天宝年间的诗作，是第一部唐人选唐诗。

43、王昌龄在《诗格》中首次提出了诗歌的“意境”概念，成为审美意境论的先声。

44、王昌龄的《诗格》从创作心理学的角度提出了三种构思境界：物境、情境、意境。

45、柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中明确提出“文以明道”的主张。

46、韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”说，这是对司马迁“发愤著书”说的重要发挥。

47、韩愈在唐诗已经取得巨大艺术成就的基础上，独辟蹊径，别出心裁，以雄奇险怪的新的审美观，开创了一条诗歌创作的新路。

48、司空图在《与极浦书》中提出“象外之象、景外之景”的美学命题，在《与李生

论诗书》中提出“韵外之致”、“味外之旨”的主张。

49、宋代诗话的代表作有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。

50、金代有王若虚的《滹南诗话》，元好问的《论诗绝句三十首》。

51、欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”的理论。

52、欧阳修的文学批评理论上，最有价值的是发展了韩愈“不平则鸣”的思想，提出了“穷而后工”的重要见解。

53、黄庭坚在文学理论上提出“点铁成金”、“夺胎换骨”之说，并开创了江西诗派。

、“功夫在诗外”是陆游创作经验的总结。

55、严羽《沧浪诗话》是对唐宋诗学的总结性著作，分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五个部分。

56、宋代提倡婉约派的词论主要有李清照的《词论》和张炎的《词源》。

57、李清照的《词论》作于北宋末年，提出词“别是一家”之说。这是中国古代第一篇词论。

58、张炎《词源》提出的三个评词标准是：清空、雅正、意趣高远。

59、周德清的《中原音韵》是我国一部论述北曲音韵的专著。

60、金元时代理论性较强的曲论专著是钟嗣成的《录鬼簿》。

61、鲁迅《中国小说史略》认为，在中国古代，唐代“始有意为小说”。

62、刘辰翁的《世说新语评》是我国最早的一部小说评点类理论著作。

63、韩愈在《答李翊书》中提出“气盛言宜”的主张。这一理论是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展。

、白居易在《与元九书》中提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。

65、严羽，字仪卿，自号沧浪逋客，邵武（今属福建省）人，有诗集《沧浪吟》和诗论专著《沧浪诗话》。

66、严羽认为诗歌欣赏和创作的思维方式就是“妙悟”，而“熟参”则是妙悟的重要条件。

67、“诗中有画，画中有诗”是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维诗画特点所作的评论。

68、吕本中所作《江西诗社宗派图》对江西诗派的形成和发展起了重要作用。

69吕本中在《夏均父集序》中说，“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变

化不测，而亦不背于规矩也。”

70、明初研究唐诗的专家高棅，在《唐诗品汇》一书中，承宋代严羽《沧浪诗话》的余绪，确立了唐诗分为初、盛、中、晚四个时期。

71、前七子以李梦阳、何景明为代表，李梦阳还提出“真诗乃在民间”观点。

72、介于前、后七子之间的文学流派是唐宋派，其中茅坤编有《唐宋八家文钞》，创作成就最高的则是归有光。

73、王士祯是继钱谦益、吴伟业而起的诗界领袖，以标举“神韵说”著名。并编选了《唐贤三昧集》。

74、清代乾隆年间主盟诗坛的是沈德潜，他以格调说风靡一时。

75、翁方纲的“肌理说”是一个以学问为本，通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。他代表了多数朴学家的诗学观点，形成了一派“学人之诗”。

76、袁枚在《随园诗话》中提出“性灵说”，与沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说相对立。

77、袁枚《随园诗话》的诗学思想的核心是提倡“性灵”，并由此引申出了要求抒写真情，表现个性，提倡独创，化工自然，天才灵感等一系列的文学创作思想。

78、清代散文理论批评影响最大的是桐城派，其得名是由于它的三位创始人——方苞、

刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人。

79、方苞提出“义法说”，刘大櫆讲究神气音节，姚鼐提出义理、考据、辞章三位一体说。

80、姚鼐在方苞“义法说”论基础上，明确提出了桐城派文论的纲领：“义理、考证、文章”的统一。

81、清初有陈维崧为代表的阳羡派，崇尚苏轼与辛弃疾的豪放词风；

82、朱彝尊为代表的浙西词派，宗奉姜夔与张炎的词风。

83、嘉庆以后有以张惠言、周济为代表的常州词派，强调比兴寄托之说。

84、李梦阳在《与李空同论诗书》中提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。

85、王世贞著有《艺苑卮言》，他认为：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”

86、派以袁宏道为首，他字中郎，曾问学李贽。

87、王夫之在钟嵘“即目所见”的“直寻”说基础上，提出了即景会心的“现量”说。

88、“现量”本是佛家因明术语，王夫之借用作对诗歌创作中意象的生成进行概括。

、王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。

90、王渔洋在司空图“韵味说”、严羽“兴趣说”等的基础上，提出了以“神韵说”为核心的诗歌理论。

91、周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。

92、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。

93、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄•词曲部》中首章即提出：结构第一。

94、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。

95、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。

明代后期戏曲理论方面有两部比较重要的专著，这就是吕天成的《曲品》和王骥徳的《曲律》。

96、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，曾定居南京，建芥子园书铺。著有《闲情偶寄》，其中的《词曲部》和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》。

97、李贽文学理论的核心是“童心说”。

98、金圣叹的文学思想主要体现在他对《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗、《水浒》和《西厢》六部书的评点中，他称之为“六大才子之书”。

99、“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。”这段话出自金圣叹《读第五才子书法》。

100、清代毛纶、毛宗岗父子共同完成了《三国演义》的修订与评点。并著有《读三国志法》。

101、毛纶、毛宗岗父子第一次在小说理论史上使用了“结构”这一概念。

102、张竹坡是第一个对《金瓶梅》作全面分析并自成体系的批评家。他竭力为《金瓶梅》清洗其“淫书”的恶名，认为《金瓶梅》也是“泄愤”之书。

103、刘熙载字伯简，号融斋，江苏兴化人。文论著作主要有《艺概》和《游艺约言》。

104、刘熙载的《艺概》一书分为文概、诗概、赋概、词曲概、书概、概六个部分，说明他对艺的认识相当宽泛。

105、陈廷焯“沉郁”词论的含义既有思想内容的特点，也有艺术形式上的特色，是他词学审美理想的一大标准。

106、况周颐在词学上的主要贡献是有关词的“重拙大”的论述，与他对词境、词心

的认识密切关联。

107、文学改良运动的主流和成就主要在“诗界”、“文界”和“小说界”三个方面，其中在理论上鼓吹最力、贡献最大的代表人物就是梁启超。

108、王国维是第一个以西学来作为文论框架结构的学者，他以康德、叔本华、尼采的哲学美学观念为建立文论体系的坐标。

109、《人间词话》是王国维最具代表的、影响最深刻的文学批评理论著作。

110、王国维文论思想的核心是在《人间词话》中提出的“境界说”，他把境界分为造境与写境、有我之境与无我之境、隔与不隔等。

二、名词解释

1、“诗言志”

《尚书•尧典》：“诗言志，歌永言。”指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。

“诗言志”虽最早见于《尚书•尧典》，但最早提出“诗言志”理论的当为《左传》所记的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“赋诗言志”。“诗言志”说最早源于歌舞乐一体的文艺形态，因此，“诗言志”最早只是一种文艺观而非文学观。

2、“思无邪”。

原出《诗经•鲁颂•駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。孔子借它来概括全部《诗经》的特征。“思”是句首语气词，无实意。“无邪”就是“雅正”。

“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。

3、“兴观群怨”说

孔子在《论语•阳货》中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。

4、“尽善尽美”说

这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。他认为舜时的韶乐，“《韶》，尽美矣，又尽善也。”原因是舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。

5、知言养气

“知言养气”说，出自《孟子•公孙丑上》。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。“知言养气”说形成了中国古代文论史上以气论文的悠

久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。

6、以意逆志

“以意逆志”，出自《孟子•万章上》。“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。

7、知人论世

出自《孟子•万章下》。孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。

8、“虚静”和“物化”说

“虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。

9、大声希音，大象无形

本是老子对“道”的特点的描述，但也是老子对“合于天然”的文艺的描述。认为最美的声音是无声，最美的形象是无象，有声只能是声的一部分，而不可能是全部，因此也只能是美的一部分，而非全美。全美的“大声”只能用“无声”去想象，全美的“大象”也只能用“无形”去想象，只有“无声”、“大象”才是真正的“道”的境界。

10、言不尽意

庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。

11、发愤著书

“发愤著书”说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的。他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚定了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。其“发愤著书”说中的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食”，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。

12、《毛诗大序》“讽谏”说

《毛诗大序》提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。

13、“诗六义”说

《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。此说对后世影响深远。赋比兴手法，成为我国诗歌的基本表现手法，成为古代进行诗歌创作和批评的重要准则。

14、“情志统一”说

《毛诗大序》认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。

15、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”

扬雄在《法言•吾子》中提出：诗人的赋华丽而符合原则，辞人的赋华丽而过分铺张。“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对赋体形式风格上的要求，“则”是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。反对专事形式上的铺张而忽略内容上的针对性和其现实意义。

16、四声八病

沈约的主要理论就是“四声八病”之说，也称为永明声病说。声即四声，浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入），用以定韵；病即八病，用以求和。他要求五言诗一联之中，前后句平仄声调应该错开；一句之中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。沈约的声律理论，既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。

17、四声说

据《梁书•沈约传》记载：南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，发现了汉语四声。沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有《四声谱》。沈约把四声分为两类：浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入），这是唐代近体诗的先声。

18、曹丕“文气”说

曹丕的《典论•论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。

19、“诗缘情而绮靡”说

这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题。“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。

20、随物宛转

所谓“随物宛转”，从文学创作来说，是强调作家在创作中以描写客观现实来体现自己主观思想感情时，不能因主观愿望而改变客观事物的内在规律性，只有在艺术表现中充

分尊重客观事物的内在之势，才能恰到好处地符合于描写对象之特点，从而使内心与外境相适应，防止创作中的主观随意性。

与心徘徊

所谓“与心徘徊”是指创作过程中客体的描写必须符合于表达主体的情意的需要，也就是说，要从心去驾驭客观事物，因此，文学作品中的“物”乃是经过了作家主观的心的改造的，但是，这不是一种主观随意的改造，而是在“随物宛转”前提下的改造，所以客体虽是服从于主体的，却又并不丧失其自然本性，当文学创作进入物化阶段，主体与客观是完全融合为一了。

神思

指作家在想象力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。“神”指变化迅疾莫测，“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙•神思》篇。

刘勰《文心雕龙•神思》指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”跨越时空的想象和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。

21、刘勰“风骨”说

风骨，是刘勰文学批评中的重要概念。近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为：“风即文意，骨即文辞”。一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨则是一种精要劲健的言语表达。可以认为，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。

22、通变

中国古代文论的一种观念，主要见于刘勰的《文心雕龙•通变》。通变说通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题，是《文心雕龙》理论体系的支柱之一。“通”即会通、通常，即“设文之体有常”。变即指具体的文学创作表现出不同的风貌。刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。

23、隐秀

隐秀是刘勰在《文心雕龙》中提出来的：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”所谓隐，不是要使文学作品晦涩难明，而是要使读者味之无尽，能给读者丰富的想象余地。所谓秀，不是要作家堆砌辞藻，而是要逼真自然，使读者言如亲临其境一般。可见，隐秀即意象的有机交融，也即内容与形式的有机统一。

24、“自然英旨”说（直寻说）

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，在《诗品序》中提出“自然英旨”说，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”

“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情，根本主张是强调诗歌应以抒情为主，强调感情真挚。“直寻”说与“自然英旨”说在钟嵘的理论范畴里内涵是一致的。以直寻为中心的自然英旨论，对后代诗论产生了深远的影响。

25、“诗有三义”说

钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。

26、“滋味”论

是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。钟嵘的“滋味”说是古代文论中的基本审美范畴。

27、“兴寄”和“风骨”说

这是陈子昂诗歌革新的主要主张，要求诗歌创作要寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。“兴寄”不同于一般的重视作品的社会内容，而是充分体现了诗歌艺术的本身特点的。它要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。陈子昂的“风骨”论是吸收了六朝在诗歌格律上的成就的，因而也就体现了唐代“风骨”论的特点，它直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。

28、皎然“取境”说

这是皎然关于诗歌创作问题的论述。他关注到了诗歌的“取境”有易、难两种情况，而后一种则是前代诗论家很少触及的，然这又是创作的实情。即有时要在有些创作灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗意的需要，深入采掘。皎然诗论正视这种情况，这是难能可贵的。

29、“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”理论。他的“不平则鸣”，包括抒发各种类型的情志。因此，从本质上看，“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承，进而更进一步发展了司马迁的“发愤著书”理论。

30、“气盛言宜”说

这是韩愈在《答李翊书》中继承孟子“养气”说而提出的诗论。这里所谓的“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界。先道德而后文章，人品与文品的统一，这本是传统儒家的重要文学思想，而韩愈则对此作了较为深入的阐发，进一步发展了这一传统文学理论。

31、“为时”、“为事”说

唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论。他所谓的“为时”、“为事”，具体地说就是“救济人病，裨补时缺”。所谓“救济人病”，就是主张用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。“裨补时缺”，就是要用诗歌来暴露“时缺”，提示时政的弊端。

白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中，但又有很大的发展、突破，他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极、进步的内容发展到了最高程度。

33、司空图“韵味”说

司空图提出的“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说。他自觉强调意境的特殊内涵，即丰富的审美韵味，而且，他比钟嵘更自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。

34、司空图“四外”说

司空图所说的“四外”，指“韵外之致”，“味外之旨”，“象外之象”，“景外之景”。所谓“韵外之致”，应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。

35、司空图“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出“长于诗与境偕，乃诗家之所尚者”的论说，这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解成创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意

境世界。

36、“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。

37、苏轼“空静”说

苏轼在《送参寥师》一诗里，用佛教的“空静”观来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，讲到了创作主体与客体所构成的一种最佳精神状态。

38、“传神”论

苏轼发展、丰富了前人“传神”的美学思想，从诗与画共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观事物时，要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。

39、诗中有画，画中有诗

这是苏轼王维诗画特点所作的评论。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。反映了他对文艺作品的形象性特点和意境美的正确认识，而且融合诗画特点来论述文艺言不尽意的美感特征者，苏轼是古代文论史上的第一人。

40、点铁成金

“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。这一理论表现了一定的求变创新精神，也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作。他信为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。

41、夺胎换骨

“夺胎换骨”也是黄庭坚提出的命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。

42、词“别是一家”说

这是李清照在《论词》一篇中提出的著名观点，力主要严格区分诗与词的界限，反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。

“妙悟”说

妙悟是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握。就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家的高下之分。

43、“妙悟”说

严羽在《沧浪诗话•诗辩》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是严羽以禅喻诗的核心。

“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握。诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似，就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟，以心会心，是一种只可意会不可言传的东西，如人喝水，冷暖自知。

44、“兴趣”说

严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣”，实是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展，与钟嵘所说的“滋味”、司空图的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

45、诗有“别材”“别趣”说

严羽以“别趣”、“别材”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。

46、“清空”说

“清空”的审美要求，是《词源》的主要理论观点之一。“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张炎所说的“清空”，主要是指意境作品的特殊的风格。这种理论在词论史上是颇为新鲜的，也是他着力进行阐发的思想。

47、张炎“意趣”说

张炎认为，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。实际上，他所说的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论，这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献。

48、“童心”说

明后期重要的思想家李贽，他的思想对文学批评领域产生了深远的影响。李贽主张文学要表现童心，他所谓的童心就是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的，成为派性灵说的直接理论源头。

49、“性灵”说

三袁主张“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是“真”，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。

50、“以文运事”“因文生事”说

这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比较后得出的结论。他认为《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了，作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度可以看出，金圣叹更推崇这种虚构文学。

51、“立主脑”说

传奇有众多的人物和事件，李渔认为戏曲创作要“立主脑”，所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节，立主脑就是要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。

52、“神韵”说

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，是清初王士禛诗歌理论的核心内容。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流”，即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。然而，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。

53、“格调”说

沈德潜所说的“格调”，实际上包括体裁和音节二方面，这是他选诗的首要标准。他主张诗歌所表现的性情应该有益于教化，符合温柔敦厚的诗教。“格调”说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，体现为一套具体的法则。而音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。

、肌理说

翁方纲的肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。“肌理”二字取自杜甫。所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一，包括伦理道德、历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似，表现出肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向，正是当时乾嘉实证学风的文学反响，代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

55、袁枚“性灵”说

袁枚的“性灵”说，是袁枚诗学的最高价值标准。性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。性灵说的另一方面内容，是主张诗歌在艺术创作上要“变”，要有创造性，要在学古中求变。在审美方面，性灵说主张风趣，摆脱庄严的道德政治面孔，凸现轻松活泼的个性表现。

56、现量说

所谓“现量”，本是佛家术语，为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然

涌现出来的瞬间艺术直觉，“因景因情，自然灵妙”。

现量说的现在义，就是主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的。

57、“四情说”

王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。兴、观、群、怨是不可分割的整体。王夫之从不同角度对“兴观群怨”进行了新的阐释，是对传统理论的发展与突破。

58、浙西词派

浙西词派以龚翔麟选刻的《浙西六家词》而得名，创始人为朱彝尊。浙西词推尊词体，他们认为，词表面上写闺房儿女之言，实际上传达着风骚的旨意，强调词体的地位。宗法南宋，竭力推崇南宋姜夔、张炎，作词要求词意雅正，格律谨严，在字句声律上推敲甚精，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情趣。

59、常州词派

嘉庆年间，张惠言又开创常州词派，他与弟弟张琦编有《词选》，为常州词派的理论范本。常州词派推尊词体，扩充词体的社会意义。提出“诗有史，词亦有史”的主张，强调词应表现具有重大社会政治历史内容的思想情感。主张词以比兴为重，崇尚含蓄婉约。强

调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。

60、“境界”说

是王国维《人间词话》的理论核心。王国维认为，文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。唐代以来有关意境的理论至此才达到最为完善、系统、深刻的水平。

61、“有我之境”“无我之境”说

对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并概括出这两种境界的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一做主，一宏壮也。”

62、“隔”与“不隔”说

王国维所指的“不隔”，要求作品内容“情景真切”，艺术表现方法“自然传神、造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”，严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。

63、文笔

中国古代文论术语。“文笔”之说，始于汉代，流行于南北朝。最早见于东汉王充《论衡•超奇》：“乃其中文笔不足类也。”泛指诗赋、散文及各种应用文体，相当于汉代“文

章”的概念。南朝的文学思想，继承了魏晋，对文学与非文学的区别，进行了更广泛深入的研究。

、诗无达诂

古代诗论的一种释诗观念，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。“诗无达诂”即是说“《诗》无定形，读《诗》者亦无定解”，这原是针对春秋战国策士谋臣在政治外交场合往往断章取义，截《诗》以托己意的现象而发的，但又因鉴赏主体的不同，对同一首诗会有不同的审美理解，因而逐渐成为中国审美鉴赏中的理论术语之一，这与西方接受美学中伊塞尔所谓作品“空白点”，“召唤结构”有相似之处。

65、美刺

中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。在封建主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言之者无罪闻之者足以戒”表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼治出发，又对刺诗作了种种，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的功能并不能得到真正的发挥。

66、温柔敦厚

中国古代儒家的传统诗教。它的提出最早见于《礼记•经解》：“温柔敦厚，诗教也。……

其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”只允许“怨而不怒”地委婉劝说，不允许尖锐地揭露批判因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。

67、评点

中国古代文学评论的一种形式。宋人刘辰翁评点的《世说新语》则是以后小说评点之滥觞。小说评点产生了广泛影响的为署名李贽的两部关于《水浒传》的评点本，此后，这种发表批评意见的方式便广为流行开来。明清时期，关于史籍、散文、诗、词、小说、戏曲等等的评点，十分普遍义法。

68、桐城三祖

康熙间桐城方苞论文主“义法”、“雅洁”，同邑刘大櫆继之，至姚鼐发扬光大之，形成桐城派。桐城派文论体系和古文运动的形成，肇始于方苞，经刘大而渐大，至姚鼐而益昌。方、刘、姚被尊为“桐城三祖”。

69、义法

中国古代文论的一种写作方法的概称，是对于文章写作的一种要求。清代桐城派兴起后大力提倡“义法”，“义法”遂成为这一派论文的共同见解。“义即《易》之所谓言有物也；法即《易》之所谓言有序也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖

传后》）“义”即内容，“法”即形式。合乎的文章应该是内容充实而又叙述得体的，一定的内容需要一定的方法来表述。

70、诗话

中国古代诗歌理论批评的一种形式。第一部诗话是北宋中叶欧阳修的《六一诗话》。在这以后，诗话成为评论诗人诗作、发表诗歌理论批评意见的一种广泛流行的形式。特点是：多数并不以系统、严密的理论分析取胜而常常以三言五语为一则发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。而它们的理论价值，通常就是在这些直接性的感受和意见中体现出来的。

71、涵泳

古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。程朱理学家讲到学习时，主张“涵咏”，本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自有所得。后来这一说法被广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以求获得其中的三昧。

72、文以明道

中国古代文论的一种观念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。

73、声律

声律是中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，南齐周颙佛经转读的启发而作《四声切韵》，已开始分别字的平上去入四声。到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节他在《宋书•谢灵运传论》中指出“欲使宫羽相变，低昂互节若前有浮声则后须切响。”即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。

74、玄言诗

一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行使玄学与佛教逐步结合许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。孙绰、许询是玄言诗人的代表。

75、风格

指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。从汉语词义上看“风格”最早是讲人特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。曹丕在《典论•论文》中所讲的“气”和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风格有关。刘勰还开始正式使用“风格”一词来评论作家，就一部作品来说，可以有自己的风格；就一个作家来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说，又可以有流派风格(或称风格流派)、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家个人的风格。风格是识别和把握不同作家作品之间的区别的标志，也是识别和把握不同流派、不同时代、不同民族文学之间的区别的标志。

76、意境

中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。

在先秦哲学里，阐述“意境”这一概念思想实质的术语是“意”和“象”，不谓“境”。“意”指人的思想，“象”指物的表象。表述“意”和“象”的物质媒介是“言”，即语言。

南朝佛教兴盛佛经用语流行。佛经所谓“意”指心所进行的思想活动，与一般词语所说“意”的涵义相近。所谓“境”指心所攀缘的外物;“境界”指人的自我意识所达到的佛家觉悟境地。

“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，二曰情境，三曰意境，王昌龄所说的“意境”重在“得意”，与后来所说“意境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。

宋至明清时期对“意境”说的发展 宋代诗论不多标举“意境”，但在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”说有所发展，并对后来有所影响。

明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐发。他说：“境非独谓景物也喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”

77、北朝乐府

一般指宋代郭茂倩《乐府诗集》中所载的“梁鼓角横吹曲”。这些乐曲有的是十六国时代的产物，如《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等。有的则产生于北魏后期，如《高阳王乐人歌》（高阳王元雍，孝文帝元宏之弟），风格比较豪放，虽出于乐工之手，而带有较浓厚的民歌色彩。著名的叙事诗《木兰诗》，历来也认为是“梁鼓角横吹曲”中的一首。

78、南朝乐府

东晋至陈末的乐曲歌辞，包括民歌和文人作品两类。在现代的研究著作中，南朝乐府一般指这一时期的民歌。今天所能见到的南朝乐府民歌约近500首全部录存在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中，其中绝大多数归入“清商曲辞”，所收主要为“吴歌曲辞”和“西曲歌”两类。吴声歌曲是长江下游以建业（今南京市）为中心这一地区的民歌，西曲歌则是长江中游和汉水流域的民歌。“清商曲辞”中还有《神弦歌》18首，这些都是江南人民娱神的乐歌。

三、文论选读

1、子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”；谓《武》，“尽美矣，未尽善也。” （《论语》）

“尽善尽美”说要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语•为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。

从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

2、咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳於王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，云汉之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。孟子在回答弟子咸丘蒙关于《诗经•小雅•北山》一诗应如何正确理解后，进而概括说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”（《孟子》）

孟子的“以意逆志”是比较科学的文学批评方法。在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家，“以意逆志”是一种对文本的解读方法，它在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。这个“意”应指读者之意，既不断章取义（如诸侯赋诗），也不牵强附会（如汉儒解诗），比较接近于还《诗》以文学的本来面目。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。

尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它还是有积极意义的。其一是孟子的出发点是为了能更正确地理解诗义，而且在实际操作上是有例可循的；其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的接受美学和读者反应崐批评的理论是一致的。

3、孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士；一国之善士斯友一国之善士；天下

之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子•万章下》）

“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的，其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

4、“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”……“何谓知言？”曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《孟子•公孙丑上》）

孟子的“知言养气”说，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。养气之“气”，在孟子那里是指一种崇高的精神，即“配义与道”的精神境界。这种“气”，一可以养，二须配以义。这种思想，影响及文学，即指作家要加强自己高尚的道德修养，才能写出好的文学作品。孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。由于善于养浩然之气，所以就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏，而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。

孟子的气，与后来曹丕所说的文气不同。曹丕的文气主要指先天的本能生理之气体现在文章中的文气，它一不可以养，虽在父兄，不能以移子弟；二不具有道德内容。

5、世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。（《庄子•天道》）

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。（《庄子•秋水》）

庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深微玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作，也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。

庄子所论当然源于他对儒家礼教的不满，所以话说得极端。但这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。他以为，意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。其实庄子也并不是完全否定语言文字的作用，因为他本人的思想就是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。

6、筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《庄子•外物》）

这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的。既然“言不尽意”但又必须借用语言来表达，那么，如何获得“意”呢？在庄子看来，语言文字只是一种表达人们思维内容的象征性符号，是暗示人们去领会“意”的一种工具，因此，“言”的目的在“意”，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可。

这一“得意忘言”论启迪了文学作品要求含蓄，有回味，追求“味外之旨”的理论，对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响。魏晋以后，逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统，并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础。

7、古者富贵而名摩灭，不可胜记，惟俶傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》，仲尼戹（同厄）而作《春秋》；屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》，孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤坟》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。（《报任安书》）

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到势力后，为了抗争而坚持斗争、发愤著书的产物。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响，而且“发愤著书”也成了中国古代许多知识阶层士大夫追求的生活目标，成为文学理论和文学批评的一个重要理论观点。

8、上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤

人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。

先秦的儒家说诗一是集中在言志，但对“言”何种“志”未明言；二是集中在诗的“专对”之才上，偏重于诗的交际功能上。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了“乐与政通”，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次鲜明地提出了讽谏的问题，所谓“上以风化下，下以风刺上”；“言之者无罪，闻之者足戒”，充分肯定了文艺批评的社会意义和作用，为后来进步的文学家运用文艺批评来揭露批判现实提供了理论依据。

“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（《毛诗•大序》）

本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，一称诗之体，一称诗之用，这里，《毛诗·大序》赋予了“六义”新的说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物以引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

9、“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”（《毛诗•大序》）

在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指

对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。《诗大序》沿用了这一看法，承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。这种看法的意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一说，一来是正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代有了进一步深化；二来对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用。因此在批评史上有重大理论意义。

10、文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。（《文心雕龙•神思》）

《神思》是探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。

11、“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诔，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳，此循体而成势，随变而立功者也。”（《文心雕龙•定势》）

“势”即事物内在的客观规律性，不同的文学体裁，具有不同的“自然之势”，作家在创作中，要关于选择与自己思想性格、习惯爱好、才能智慧相适应的文学体裁，才能充分发挥自己的特长。

12、故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也，因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋

体，患在意浮，意浮则文散。（《诗品》）

所谓“言已尽而意有余”，是指诗歌要有含蓄蕴藉，意在言外，余味无穷的艺术境界。所谓“因物喻志”，指的是诗人的情志要曲含在物象的描写之中。所谓“直书其事，寓言写物”，是指在对事物进行描写时，要有所寄托。一句活，兴、比、赋都不能直白抒情而无所涵蕴寄寓。显然，综合地运用兴、比、赋，创造物景（包括情景）交融的艺术形象，是“诗有三义”说的根本要求。

13、伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。（《文赋》）

“伫中区以玄览”。指要深深地观察作为创作对象的外界事物，进入老庄那种玄览、虚静的精神境界。“颐情志于典坟”，要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，具有知识学问的丰富积累。艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，具有这样的创作构思前提条件，才能写出高境界的文章作品。

14、其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。（《文赋》）

“精骛八极，心游万仞”。构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是

同步进行的。

15、文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竟繁而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。（《与东方左史虬修竹篇序》）

隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风之遗，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都绝”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。

16、气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（《答李翊书》）

“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。

17、大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。（《沧浪诗话》）

“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

18、夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。（《沧浪诗话》）

严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，“别材”，强调创作诗歌要有特别的才能，并不是读了许多书，有不少学问，就一定能写好诗的。“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。强调诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。“别材别趣”说，正是为了阐明诗歌的艺术特征，不把它混同于一般非艺术的文章。

19、某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（《第五才子书》）

此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。

20、古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。（《闲情偶记•词曲部》）

提出戏曲创作要“立主脑”。从作者的论述可知，所谓“立主脑”就是要确立传奇的主要人物和主要情节，其余的次要人物和枝末情节都要为主要人物和主要情节服务。这样，一部戏曲才能脉络清楚，主线突出，不生枝蔓。

21、诗可以兴，可以群、可以观、可以怨，尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。可以云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。（《畺斋诗话》）

王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

22、有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物

观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》）

此则提出“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”，就是在作品中体现出较为浓厚的作者的主观色彩的这样一种艺术境界；而“无我之境”，就是在作品中作者的主观色彩较为隐晦，创作主体和客体完美地统一、融汇在作品里的这样一种艺术境界。

四、简析题

1、简述先秦文学理论与文学批评混沌性的主要表现形态。

（1）先秦文学批评理论因素包含于文艺及总体文化评述之中

（2）先秦文学批评理论因素包含于政治、哲学和社会思想之中

（3）先秦文学批评理论因素与古典美学思想有密切关联

（4）文学批评理论因素表现为一种片断性，但涉及到后来文学理论的方方面面。2、举例说明《诗经》中所包含的文学观念内容。

（1）“诗”的观念

“吉甫作颂，其诗孔硕。”“家父作诵，以究王凶。”“寺人孟子，作为此诗。”“心之忧矣，我歌且谣。”“君子作歌，维以告哀。”

（2）“诗”的功能认识

一是为了讽刺，“维是编心，是以为刺。”二是为了抒怨，“君子作歌，维以告哀。”三是颂赞赠答。“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”

3、简析孔子文学批评的贡献。

（1）孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。

（2）孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。

（3）重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。

（4）兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。

4、简析孟子的文学观。

（1）“与民同乐”：对俗乐的态度

（2）以意逆志、知人论世

（3）知言养气说

5、简析孟子“养气”说的基本内涵。

《孟子•公孙丑上》记载孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。”提出了“知言养气”说。所谓“知言”即是能够写出（和说出）美而正的言辞。所谓“养气”就是要孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”。能够做到“养气”才能写出好的作品。这里的“养气”是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。

6、简析老子的文艺思想。

（1）对“象”的论述

（2）“虚静”、“物化”的审美状态

（3）达到“虚静”、“物化”的体道途径

7、简析庄子崇尚自然的美学思想。

（1）音乐上的“天籁”

（2）绘画上的“解衣般礡”

（3）文学上的“言意之表”

8、谈谈《庄子》崇尚自然的美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？

《庄子》哲学本身崇尚自然，主张清净无为。这种哲学观点反映在文艺美学方面，就形成了崇尚自然，反对人为的审美标准和艺术创作原则。后世受《庄子》影响的文学家、艺术家、批评家也都把这种境界作为对文学创作进行文学评价的一个标准，特别重视那种无人为造作之迹的合乎天然的艺术创造，他们反对雕琢堆砌，主张淳朴无华；反对矫揉造作，主张天然化成。这是《庄子》崇尚自然的文艺美学思想对后代文学艺术家艺术创造影响的主要积极方面。

9、简析庄子的文艺观。

（1）“心斋”、“坐忘”。

（2）言不尽意论

（ 3）“得意忘言”论

10、简析庄子“心斋”、“坐忘”的文艺创作主体的审美态度。

庄子文论的哲学基础是“道”。“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。创作主体在感知事物的过程中摆脱功功利影响的经验观照就是“心斋”、“坐忘”。文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。“庄周梦蝶”即是物我两忘的艺术境界。

11、简析庄子“得意忘言”的文艺创作客体的审美形象。

在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为：“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。

12、怎样解释（庄子的）“言不尽意”说？

在《庄子》看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。《庄子》强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。因此，庄子提出用“得意忘言”来解决言不尽意的问题，把语言作为“得意”的工具又不拘泥于语言文字，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们更为丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”。

13、简析老庄的道家文艺思想对后世文学批评的影响。

（1）“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；

（2）崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界；

（3）虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。

道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，所以它有不少思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批评的两大集团，相互遏制，又相互补充，对于组成中国古代文学批评的主干起了重要作用。

14、简述汉代文论的历史发展阶段。

汉代文论的发展进程大致可分为三个历史阶段。

1、西汉中期以前。这一时期尚黄老之学，思想较自由，文论明显受道家思想影响。特别是《淮南子》，尚无为，重虚无，体现出突出的道家色彩。司马迁也表现出不拘一格的文论观，“发愤著书”说就与道家的愤世嫉俗思想一致。

2、西汉中叶至东汉。这一时期在思想上“独尊儒术”，文论受其影响，表现为“依经立论”的思维模式。儒家所要求的文艺“教化”论、“讽谏”论及文艺与社会政治的关系等问题成为阐释热点。

3、东汉时期。此时谶纬迷信思想流行，经学进一步神学化，使文论依经立论的倾向愈加严重，并出现了《白虎通德论》及众多纬书以神学迷信阐释诗乐的荒诞文论观，使文论进入神秘化的困境。但也出现了王充这样的反神学迷信的思想家、文论家，并提出了一系列重要的理论观点。

15、为什么说魏晋南北朝文论是中国古代文论的成熟。

（一）产生了一批极具体系性和理论深度的文学批评理论专著。《典论•论文》、《文心雕龙》、《诗品》。

（二）开始注重文学内部规律研究

1、文学创作论；2、文学技巧论；3、文学体裁论；4、文学风格论。

16、简析《史记》中实录精神的体现。

（1）《史记》仿照《春秋》“别嫌疑，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖”的创作原则，敢于面对现实，真实记载历史事实。针对帝王将相，敢于大胆揭露，“是非颇谬于圣人”；对那些属于被否定的历史人物，也能真实反映历史原貌，不因其否定方面而抹杀他们的值得肯定的方面。

（2）《史记》在实录原则指导下，又运用文学创作手法，使《史记》不仅具有“不虚美，不隐恶”的实录性，而且又具有“善序事理，辨而不华，质而不俚”的传记文学特点。

17、简析司马迁的“实录精神”及其影响。

“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书•司马迁传赞》中最先提出的，他说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。

这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作的现实主义传统也产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。

18、简析司马迁对屈原及其作品的评价。

（1）指出《离骚》的性质是“怨愤”。

《史记•屈原列传》说:“离骚者,犹离忧也。”班固《离骚赞序》说:“离,犹遭也; 骚,忧也。明己遭忧作辞也。”王逸《楚辞章句。离骚经序》说:“离,别也;骚,愁也。”司马迁之所谓“离骚”可能涵盖“遭遇忧愁”和“离愁别绪”二义。

（2）对屈原的思想及人格作了高度评价。

（3）对屈原作品讽谏意义的肯定。《太史公自序》云：“作辞以讽谏，连类以争议，《离骚》有之。”《屈原贾生列传》指出，屈原之后的作家“皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”。

19、简析《诗大序》基本理论。

（1）确立了“发乎情，止乎礼义”的文艺审美原则

（2）确立了文学创作的基本作用和方法：讽谏说

（3）提出了《诗经》“六义说”

（4）认同情志统一说

20、浅述《毛诗大序》关于文学和社会现实关系的论述。

《毛诗大序》认为文学与现实生活的关系有两个方面:首先,文学艺术(包括诗歌）是现实政治、社会生活的反映。文章中说:“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”。这就是说,社会政治状况不同,所产生的诗歌便又不同的情感内容和风格特点，那么,反过来,从这不同的音乐(诗歌也是一样)就可以了解当时的政治好坏和治乱得失。又如,它还提出“变风”、“变雅”，认为这是“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的衰败的政治环境和社会生活在文学艺术(当然同样包括诗歌)上的反映,对文艺和现实关系作了明确的论述。

21、浅述《毛诗大序》关于文学对社会现实生活的作用。

《毛诗大序》很重视文学对于社会、政治的教化功用和诗歌的谏劝讽喻作用。认为文学特别是诗歌有教育人民的作用,同时肯定了诗歌的讽刺社会、批评现实的作用，这就为后来进步文学家干预生活、批判现实、揭露黑暗提供了理论依据。这种观念为杜甫、白居易等许多现实主义的作家所继承和发扬，对我国古代文学的现实主义传统的形成和发展有重要影响。

22、简析《毛诗大序》“情志统一”说对诗歌本质认识的深化。

情志结合的思想应起于荀子，并指出音乐中包含着人的情感，并以情感来感化人。“情志统一”说是《诗大序》继承了先秦“诗言志”诗歌本质观并吸收了《乐论》对音乐本质的论述所提出来的一个诗论观点，但《乐论》说的是音乐，而《诗大序》首次正式将“诗言志”的内涵扩大到了“情”，并已然是说诗的文字了，它明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。

“情志说”对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价也多集中在情和

志上。

23、简析扬雄对屈原及其作品的批评。

（1）对屈原“如其智”为人的批评

认为他缺乏儒家明哲保身的态度，不够明智，不应该对朝廷采取弃绝态度，自沉汨罗江。他从儒家君臣之道出发，认为遇不遇是命运决定的，臣下不应该对君上表示不满，并自恃才高而以死表示，因为，这是一种跨越臣道的言行，即不合“止乎礼义”的标准。

（2）对屈原作品的批评

认为屈原作品“过以浮”、“蹈云天”。所谓“过以浮”，就是文辞华丽，不质实。所谓“蹈云天”就是屈原作品中上天入地的夸张描写、神话传说题材等，并不合孔子“不语怪力乱神”的精神。

（3）对屈原及其作品的肯定

扬雄同情屈原的遭遇，肯定他品德的高洁；他虽反对文章华美，但只反对华美无实者，而认为屈原作品“丽而有则”，是诗人之赋，而非“丽以淫”的词人之赋。

扬雄对屈原及其作品评价的矛盾性，正典型地体现了儒家对文学本质的认识与对文学功利性强调的矛盾性评价。即一是求质而又不能无文，求文而又有害于其质；讽谏而又违礼，循礼而又不忠。

24、简析班固对屈原及其作品的批评。

班固对屈原及其作品作了异常激烈的批评，明确表示对刘安、司马迁评价的不同意见。这是班固作为正统儒家思想家在文学批评方面的典型表现。

班固对屈原及其作品也有肯定方面，认为屈原“离谗忧国，作赋以风，咸有恻隐古诗之义。” 但是:

（1）批评屈原“责数怀王”，是“露才扬己”，是对君不敬；“忿怼不容，沉江而死”，乃“狂狷景行之士”所为。

（2）批评屈原的作品“多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”

25、简析班固对赋体文学的批评。

（1）班固对赋给予了很高的评价，“赋者，古诗之流也，不歌而诵为之赋。古者，合乐曰诗，不合乐曰赋。”认为赋“或以杼下情而通讽谕，或以宣上德而尽孝忠，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”

（2）班固对汉赋形式的华丽淫靡则作了批评。但认为其讽谏作用是第一位的。

（3）班固还总结了赋的产生的特点：一是文辞华丽，二是有讽谕之义，三是多识博物，有可观采。

26、简析班固对《诗经》及汉乐府的评价。

班固对《诗经》和汉乐府的评价，着重论述了文学与现实的关系，强调了现实主义的创作原则，对儒家的传统观点作了新的发展。

（1）提出了《诗经》成诗中的采诗说

（2）提出《诗经》现实主义创作原则：“男女有不得其所者，因相与歌，各言其伤。”（后何休在《公羊传解诂》中总结为“饥者歌其食，劳者歌其事。”

（3）提出汉乐府的现实主义创作原则：“感于哀乐，缘事而发。”

27、简析王充“疾虚妄”精神对于他的文学观念的影响。

王充提倡真实，反对“虚妄”,他自述写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”。(《论衡•佚文》）。就是要求一切文章和著作内容必须是真实的，反对虚假妄诞的“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡•对作》）。一方面，王充在解释《尚书》、《诗经》等先秦儒家经典和其它个别著作的“增益之辞”时，看到了文学创作中夸张、修饰的用心，认为这是“妥增”，在一定程度上认识到了生活真实与艺术真实的辩证关系；但另一方面，王充又没有把这种正确的理解贯穿于对所有书籍和文章的夸张描写之中，对浪漫主义创作、神话、传说等也予以否定和批判，认为这是“妄增”，即说假话，这就忽略了艺术真实可以想象、夸张、虚构的特殊性，体现了他机械唯物主义的局限性的缺点。

28、简析玄学观对文学观的影响。

1、玄学关于言象意关系的论述，启发了作家对言外之意、文外之旨的追求。

玄学的发展对文学理论产生了直接影响：以“无”为本的正始玄学强调“得意忘言”的认识方法、注重把握实质、反对执着于言。

2、在玄学清谈中，往往设立主客之间的往复辩难，这种风气大大促进了思维和语言能力的提高，此外佛学（包括因明学）的融入，也使玄学的理论分析更为精致细密，因此，魏晋南北朝时期思想家的思维已上升到很高水平，逻辑的精致周密都远超前代，

3、经过玄学的推广，《易》《老》《庄》三部玄典中的许多观念，如自然、通变、本末、有无、虚静、言意、形神等都被运用于文学问题的分析，因而丰富充实了文学创作理论，而更重要的是，玄学提供了方的武器，帮助文论家增强了理论思维的能力

29、简析佛学观对文学观的影响。

佛学东渐以来，汉译佛典自身的文学价值、因明逻辑的缜密、奇妙的音韵转读和译体等，都对中国文学产生了全方位的影响。

1、表现在与文人的关系上，即是与自己固有的孔孟之道，老庄思想融合，并在文字上多有借鉴。

2、表现在与文学创作的关系上，也成为文学创作丰富的营养。

（1）在散文领域，汉译佛典韵散结合，通俗灵活的句式对魏晋骈文具有消解作用，而且它重缜密的论说，概念的辨析，驳论与立论相结合，比喻的运用。这对后世散文的发展起了推动作用。

（2）在诗歌领域，佛经的偈颂通俗易明，不重声律对偶，后世诗人如王梵志、寒山等也多以偈为诗，丰富了诗歌的表达方式，偈颂又多表达一定佛理，这对后世哲理诗有很大影响。

（3）在小说领域、佛经灵异故事突破了“不语怪、力、乱、神”的儒家樊篱，丰富了小说的艺术想象力。

3、表现在与文学理论的关系上，佛教的因明正理对文学理论体系的完整建构大有影响。中国古代文论的几部以体系严整著称的著作，其作者无不或多或少的与佛教方发生关系，如刘勰、严羽、王夫之等，借用佛教思想和用语以论诗的风气更是历久不衰。佛学的传入对中国古代文论的范畴有所丰富发展，如“言意之辨”、“境界”、“妙悟”等等。

30、简析“四声八病”说的得失。

沈约的“四声八病”之说，讲求诗歌语音规律，为唐代格律诗准备条件，对于中国古代格律诗的形成和发展有着极大的作用。讲求诗歌韵律的和谐优美，对于陶冶情性，把人们的目光引向文学的审美研究也做出了不容否定的贡献。但“四声八病”论规定过于繁琐严格，造成了诗歌创作的诸多禁忌，不仅有伤自然之美，而且不利于诗人情感的表达。钟嵘在《诗品》中就批评说：“文多拘忌，伤其真美。”

31、简析《典论•论文》关于作家才性与文体特性的关系

（1）文非一体，鲜能备善。

“文非一体”说明到了魏代文学已经有了相当的发展，不仅从六艺和诸子中分离出来，

而且本身有了细密的分类。文章的体裁是如此众多，一个作家很难兼善各体，作家都各有偏胜。

（2）夫文本同而末异，能之者偏也，唯通才能备其体。

两汉时期，文学体裁得到不少发展，曹丕正是在理论方面的最早探讨者。他提出了奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八种文体，并注意到了不同体裁的特点，对八种文体进行了分类概括，以“雅、理、实、丽”（雅：典雅平实，理：严密周详，实：真实客观，丽：藻饰夸张。）四字对应之，虽然过于粗略简单，但基本上还是道出了每类文体的特点。

32、简析《典论•论文》关于作家才性对文学创作的意义。

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

（1）文以气为主

这段话中的“气”似乎既指文、又指人，其实二者都统一于“文气”中，所谓“文气”，无非是指作家在作品中的个性表现，也可称之为文章风格。

（2）气之清浊有体，不可力强而致。

每个作家的气质表现形式不同，“气之清浊”也就各有其“体”，因而各人的作品风格也会出现差异。“文气”说对于探讨作家气质与作品风格的关系有很好的借鉴作用。但他过分夸大了先天气质的作用，无疑又带有某些局限性。

33、简析《典论•论文》“文以气为主”说。

曹丕在《典论•论文》里，从研究作家的才能与文体的性质的关系出发，认为作家个性对文学创作又重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性，要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”，虽是父子也不能相传授，这就说明了作家创作的独特个性和不同作家文章风格的多样性的原因。

34、简析《典论•论文》对文章价值、意义的认识与评价。

曹丕之前，古人对文章的作用亦很重视，《左传•鲁襄公二十四年》中以“立德”、“立功”、“立言”为三不朽之事，荀子、扬雄、王充等亦很重视文章的价值。但他们所说的文章往往是指今天所说的实用文章，而把文学视为点缀升平，吟咏唱和的工具。曹丕的文章是包含了纯文学在内的，如在评价王粲、徐干时所举的《初征》、《登楼》、《玄猿》、《团扇》等即是辞赋。他把包含了纯文学在内的文章提升到“经国之大业”、“不朽之盛事”的位置，不仅提高了文学的地位，对促进文学的蓬勃发展亦有积极影响。

35、简析《典论•论文》对文学批评态度的阐述。

曹丕在对文体的认识的基础上又引申出他的文学批评的原则，曹丕的批评论的基本观点是：要看到各个作家不同的长处，不要求全责备。曹丕反对那种“自古而然”的“文人相轻”的积习，他认为“各以所长，相轻所短”是不公正的，针对这一弊病，曹丕提出了

“审已以度人”的原则。曹丕并不苛求作家在文体上兼擅全能，却重视作家的创新独造，他仅对“贵远贱今，向声背实”，即崇古薄今，慕虚名而不求实际的偏见。

36、简析《典论•论文》的文学理论意义。

这是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义

（1）在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著，它是第一篇，是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。

（2）不仅扩展了周汉文论的范围，还是后世文论中许多基本命题研究的开山。

（3）宣告了以儒家思想为指导的经学时代文学理论的暂时告终，与以玄学思想为主导的新的文学理论时期的开始。

37、简析陆机《文赋》的主要内容。

陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。其中论述了文学创作各个方面的问题，论述的中心是意与物的关系，包括艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变与文体多样性的关系；分析了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。

38、简析《文赋》的中心论点。

《文赋》的中心论点，亦即创作目的，见于《序言》：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。

（1）“意称（chèn）物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；

（2）“文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（意象）及时地把握住并且准确地表现出来。

39、简析《文赋》是怎样阐述艺术构思的?

如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题。《序言》中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括：

1、构思前的准备（艺术体验）

艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，具有这样的创作构思前提条件，才能写出高境界的文章作品。

（1）“伫中区以玄览”，指要深深地观察作为创作对象的外界事物，进入老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。

（2）“颐情志于典坟”，指要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，具有知识学问的丰富积累。

2、构思中艺术想象的构成及特点（艺术构思——“胸中之竹”）

首先，构思中的想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。其次，在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进行的。其三，构思中的“意”是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。

40、简析陆机“诗缘情而绮靡”对后世产生的影响。

陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”，更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。加之,他又要求 “赋体物而浏亮”，即要求赋对事物有形象的描写。从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看，他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步，这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机的“诗缘情而绮靡”说，强调了诗歌的感情作用和文辞的优美，更加突出了诗歌的文学艺术的特性，使后世诗人更加自觉地探索和追求诗歌的艺术美，对后世诗歌追求情感的抒发和文辞优美有积极影响。但是，由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解，因而片面追求“缘情”和“绮靡”，使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路，虽然这不能由陆机负责，但客观上说，也是陆机理论的消极影响。

41、《文心雕龙》的理论体系。

《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书五十篇，分为五个部分：总论、文体论、创作论、批评论、序志。

总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论指从《明诗》到《》二十篇，分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则；创作论和批评论合称“割情析采”，《神思》至《总术》十九篇为创作论，统论文章写作中的各种问题，其中第二部分以文体为单位，第三部分则打破文体之分，讨论一些共同性的东西，经纬交织。《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼论创作与批评，这五篇相互之间没有密切的联系，但都是撇开具体的写作，单独探讨有关文学的某些重大问题；最后《序志》一篇是全书的总序，说明写作缘起与宗旨。

42、简析《文心雕龙•原道》篇中关于文与道的关系的论述。

在《文心雕龙•原道》篇中，开篇第一句话就说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”认为文是道的体现，其意义是很大的，这就是对文的实质的说明。既然文是道的外化，作为万物之灵的“人”，自然也就有内在的道和外在的文。人的“文”即是“人文”，就是用文字语言表达的文章。

43、刘勰创作论的主要内容有哪些？

以“情”与“采”（即内容与形式）的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧、继承与革新等一系列重要问题。

44、简析《文心雕龙》“情”与“采”的关系

即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。刘勰并专列《情采》一篇来作集中论述。情主要指作品的思想内容，采主要作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。情与采的关系是辩证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面内容也需要有美的表现形式，二者互相依存，不可偏废。基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。

45、简析刘勰艺术想象论的主要内容。

刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。刘勰认为艺术想象具有突破时空、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。

46、简析文学构思中想象的特点。

（1）文学创作中的构思主要运用的是想象，想象可以“思接千载”、“视通万里”，不受时、空的，但又可以形成具有“珠玉之声”、“风云之色”的具体艺术形象，这正是现代文艺理论中形象思维概念的特点。

（2）想象并非空穴来风，虚构仍有所依据。刘勰以为“物以貌求，心以理应”，也就是说客观事物以其不同的形态引起了作者相应的创作思维活动。

47、简析《文心雕龙》关于文学构思中的言意关系。

艺术构思过程中，想象的内容是绚丽多姿的，但要把它具体化为语言形象，就不是那么容易了。要解决言意关系问题，作家需有两方面的认识：

（1）需要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致发怿辞”的多方训练。

（2）要认识到言语在表达人的思维活动内容时本身就有不足，因此“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”

48、简析刘勰的“体性”论。

《体性》篇的“体”是指作品的风格“性”是指作家的个性。作品的风格与作家的个性密切相关，刘勰又认为作品的风格是作家的个性的体现，《文心雕龙》的《体性》篇是中国文学理论史上第一篇自觉的文学风格论。它把作品的风格归结于作家的个性，并且首次提出了一个完整的风格系统，具有重要的理论意义。

49、简析《文心雕龙•体性》论作者个性特点。

“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，并从实际上把后天的学和习放在比先天的才和气更重要的地位，这就摆脱了天才论和先验论的泥坑，

比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。

50、试述刘勰的“风骨”论。

风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。关于刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。

51、简析刘勰的“风骨”论的意义。

刘勰标举“风骨”，提倡一种刚健光辉的风格，是为了确立一种“正式”，以扭转当时的文风。它不仅切中时弊，而且具有继往开来的长远意义。

刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也为齐梁文学走向盛唐文学指明了发展道路，并对后代文论产生了深远的影响。

52、简析《文心雕龙•风骨》篇所表达的审美理想。

刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋

斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。

53、简析《文心雕龙》文学继承与革新的关系。

通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。“通”即通用、通常，即“设文之体有常”。刘勰认为每一种文体都有它自己的特点和写作方法，是文学发展过程中历代都必须继承的一些基本原则。但每一种文体会因作家才性，以及随着时代和文学的发展而有新的发展与创造，而逐渐丰富文学创作的基本原则和方法。变即指具体的文学创作表现出不同的风貌。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。

刘勰的通变说既非简单地追求新变，也非盲目地追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。

、简析《文心雕龙》文学发展与时代变迁的关系。

1、“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）

（1）不同世情下，文学发展表现出不同的姿态。

（2）不同时代，不仅影响到文学发展是繁荣还是萧条，而且还影响到文学创作的思想内容和艺术风貌的差异。（见时代与风格关系）

（3）帝王的提倡与否，也会影响及文学发展的程度。

2、刘勰还指出每一时代文学的发展都受到前代文学遗产的影响。

“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。”

55、简析《文心雕龙》正确的文学鉴赏与批评原则。

（1）批评者要“博观”以加强修养，通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力。

（2）端正批评态度，不抱私心，力求公正；

（3）掌握正确的文学鉴赏与批评的具体方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。掌握了这六种方法，才能达到“见异惟知音耳”。才能善于发现作品的独到之处，才能算作知音。

（ 4）遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。

56、简析钟嵘的《诗品》诗歌的感情论。

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

（1）诗歌的特点是“吟咏情性”，文艺作品都是作者主体心灵、即感情活动的外在表现。

（2）性情来自客观外界的触发，即“物之感人”，一是自然界的感发，二是社会生活的感发。

57、简析“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的内涵。

所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。钟嵘也反对过分的强调声律，他认为古代的诗歌不是不讲声韵，而是重在自然，他说：“古曰诗颂，皆被之金石，故非调五音无以谐会。”但他反对沈约等人提倡的“四声八病”之说的认为它们“襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”总之，用典用事和拘忌声病都妨害了自然的真美。

58、简析钟嵘的《诗品》诗歌风骨论。

钟嵘论五言诗是以建安文学为最高典范的。他把“建安风力”作为五言诗应该达到的艺术标准。

第一，发愤激之情，清刚之气。

诗歌要具有慷慨悲壮的怨愤之情，而且在艺术表现上有十分鲜明的特色。

第二，发自然之情。

建安文学中的许多著名诗篇都是直接抒写即目所见，真实自然，而无矫揉造作之弊。

第三，重神似而不重形似。

所谓“以气质为体”即是指重在描写栩栩如生的气貌神情而不重在精细的形似刻画。

第四，艺术形象塑造明朗简洁。

这种风格使建安诗歌艺术形象生动，语言刚劲有力，文质并茂，骨采兼备。

59、钟嵘的《诗品》诗歌滋味说。

（1）有滋味的标准：指事以造形，穷情以写物。

钟嵘是中国古代文学批评中最早明确出以“滋味”论诗的诗歌评论家。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。最好的诗，必然是“滋味”浓厚，深远之作。钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为一个古代文论中的基本审美范畴。

（2）有滋味的方法：酌用兴比赋，干之以风力，润之以丹彩。

钟嵘认为，要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。

60、简析钟嵘对于“兴”、“比”、“赋”的解释。

钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋” 。钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。

钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。认为如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。

61、简述唐初反对齐梁文风的两种文学批评倾向。

（1）彻底否定齐梁文风的复古主义思潮

（2）从历史发展角度，对六朝文风进行总结。主张取南朝之华丽（清绮）与北朝之意理（气质）融合，使内容与形式完美统一。

62、简析陈子昂的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，

寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

63、简析李白的文学观。

（1）李白充分肯定了风骚传统，并且要以自己的创作来继承和发扬这个传统。

（2）对六朝文学绮丽的方面给予充分肯定。

（3）追求“清真” 的艺术审美理想。

、简析杜甫的文学观。

（1）重视提倡《诗经》的传统，主张文学创作要描写现实的社会内容，使之与他的安定乾坤、拯救黎元的政治理想相结合。

（2）客观对待前代作家及作品。

65、简析殷璠《河岳英灵集》“兴象”的内涵。

（1）形象鲜明

（2）情感隐弊

（3）富于感染力

66、简析殷璠《河岳英灵集》“兴象”的形成方式。

（1）兼俱骨气

一是具有刚健的人格力量，二是具有超然物外的飘逸之气。

（2）兼俱神、气、情：

神指形似（形象鲜明具体）且有内含。

气指充满活力，具有昂扬的精神状态。

情指具有充沛、强烈的情感色彩。

（3）构思奇巧，声律和美。

67、简析王昌龄《诗格》意与境偕论（见空海《文境秘府论》）

（1）目击其物，以心击之。（感）

（2）心与物合，安神静虑。（发）

（3）起于无作，兴于自然。（效果）

68、简析皎然的《诗式》以禅喻诗（禅境）的审美特点

（1）采奇于象外，具有象外之象。

（ 2）气腾势飞，具有灵动之美。

（3）真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。

69、简析白居易社会学派文学理论批评形成的社会历史背景。

（1）历代现实主义诗歌创作传统影响的结果。

（2）中唐社会下儒学复古主义思潮影响的结果。

从盛唐到中唐是中国封建社会由盛到衰的转变时期，也是唐帝国由盛到衰的转折时期。儒家思想在中唐的兴盛和发展，主要是为了振兴唐王朝。从元结到白居易、韩愈、柳宗元等所倡导的文艺上的儒学复古主义思潮，有着非常明显的现实政治目的，这就是改变中唐的状况，恢复盛唐时代的繁荣局面。

70、简析白居易社会学派文学理论批评的内含。

1、“为时”、“为事”而作的文学创作动机论

2、“救济人病，裨补时阙”的创作目的论

3、“直书其事”的创作方

71、简析柳宗元文学观中“道”内涵的突破。

1、以儒为主又博取诸子百家之道。

柳宗元所说的“道”，不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，因为他是从“利安元元”出发的，所以是以儒为主又要博取诸子百家之道。因此柳宗元之“道”比韩愈之“道”的范围要广阔得多，内容也丰富得多。以经为主，兼取各家，是柳宗元“文以明道”的基本内容。

2、以辅时及物为道。柳宗元的“道”虽然本之五经以为“原”，但并不只是强调其义理，而在有利于改革现实政治，他明确指出：文章所要“明”的“道”，必须“及乎物”。它与白居易主张诗歌要起到“救济人病，裨补时阙”作用是一样的。

72、简要论述司空图的诗歌理论内容。

1、味外之旨

他在著名的《与李生论诗书》一文中，在钟嵘论诗歌“滋味”的基础上，进一步提出了诗歌的“味外味”问题。他说：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而

后可以言诗也。”

2、思与境偕。

“思与境偕”说的是诗人在审美创造中，主体和客体、理性与感性、思想与形象的融和化合，达到了天衣无缝的水平。

3、象外之象，景外之景。

他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝天日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”

73、简析司空图的韵味说及其含义。

司空图总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。他认为“味”是诗歌必须具有的属性。有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，诗歌形象具体亲切，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，诗歌意境言有尽而意无穷。在意境创造上，追求“韵外之致”、“味外之旨”。

74、简析梅尧臣的文学观。

1、诗歌意境的构成层次

作者会于心，读者会于意。

2、诗歌审美境界：平淡

75、简述梅尧臣的“平淡”论。

梅尧臣在《答中道小疾见寄》云：诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。

提倡平淡邃美，就是提倡一种外枯内美的艺术风格。《依韵和晏相公》中说“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡。”就是说“平淡”并非得之容易，而是经过艰苦磨练之后所达到的那种圆熟自然、不留斧凿痕迹的艺术境界。但是平淡邃美不仅仅是艺术问题，还有内容问题，或者说感情问题。与外枯内美的艺术风格相联系着的，往往是一种略远于现实的、平静而幽怨的感情，而不是那种直寓美刺、愤世嫉邪的感情。这一点是不能忽略的。

76、简析苏轼论艺术创作中“道”与“艺”的关系

1、道和艺（或称为“技”）

苏轼认为无论文学还是艺术创作，都包含着两个基本的方面：一是作者对所要表现的事物是否认识得很清楚、很正确，二是对已经认识了的事物如何运用艺术方式充分地把它表现出来。这两方面，陆机在《文赋》小序中称之为“知”与“能”，苏轼则称之为“道”和“艺”（或称为“技”），实际就是艺术创作中的认识和实践问题。

2、道和艺的关系

陆机说：“非知之难，能之难也。”认为主要是实践困难，认识并不困难。苏轼则认为两者都很重要，他在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。”在《书李伯时山庄图后》中又说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。所说的“道”，不是儒家之道，而是指事物固有的内在特点和规律。

77、简析苏轼论艺术构思中妙观逸想的特点。

1、“妙观逸想”的前提：“虚静”、“物化”的构思状态

苏轼认为在文学艺术的创作过程中，要使创作对象（“物”）“了然于心”，从文学、艺术家的主体方面说，必须要进入“虚静”、“物化”的精神境界。这样，才有可能排除各种与创作无关的主观因素之干扰，对“物”作深入的观察和研究，从而充分地掌握它的内在特点和规律。他在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏轼在《书晁补之所藏与可画三首》中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”

2、“妙观逸想”之妙：灵感的捕捉

苏轼认为，无论是诗歌诗歌还是绘画，都要有一个“妙想”的艺术想象过程。其《次韵吴传正枯木歌》云：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”

“妙想”是指艺术想象，它不是一种抽象的思维活动，而是感性的、形象的思维过程。在妙想中，会有无数的景象涌入诗人的脑海中，诗人要善于把握机遇，捕捉住灵感的萌发，并“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。

3、“妙观逸想”的状态：逸

78、简析苏轼论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”。

1、随物赋形

即顺乎自然、恰到好处地“尽物之态”（穷形尽相），以便准确地描绘出它的真实状态。他在《文说》一文中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”

2、传神

要得自然真态的关键在如何把握好形神关系，努力做到以传神为主而形神并茂。苏轼认为，“神”总是要借助于一定的“形”来体现的，但并不是所有的“形”都能传神的，只有把握了最能体现创作对象神态的“形”，才有可能使艺术创作具有传神写照之妙。

他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，越昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！”

79、简析苏轼论“无法之法”。

1、遵守艺术创作中的法度。文学艺术创作中的法度是指创作的具体规则，它是前人创作经验的总结，任何人在创作中都会自觉不自觉地受到它的影响。

2、天工运神巧，新意迭出而又不失自然。

法度不是不要，但文学艺术创作又不能拘泥于“前规”而丧失革新创造精神。诗歌的妙处正是在脱口而出，顺乎自然又不失法度。这就是“无法之法”（《跋王荆公书》）。苏轼在《评草书》中说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也”。尤其是《诗颂》说得更明白：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”他在《答谢民师书》中提出的“文理自然，姿态横生”之作，当然也只有遵循“无法之法”才能创作出来的。所以，“无法之法”也就是自然之法。任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。

80、简析苏轼论“平淡”的艺术意境的创造。

苏轼在艺术意境的创造上，发挥了梅尧臣的平淡论，他在《评韩柳诗》中说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴”。

1、意境外在形式上的朴素淡泊

2、意境内在含义上的丰富充实

81、简析杨万里的“去词”、“去意”论。

杨万里提出“善诗者去词”、“善诗者去意”。他感觉到：诗文虽然可以分为词和意两个方面，但诗除了词和意以外，还有另外一个因素；而且只有这个因素才是诗的生命，有了它，诗才成为诗“善诗者去词”、“善诗者去意”不是说不要词、不要意，而是“善诗者”的主要的注意力不要放在词和意上，而是放在另外的那个因素上。这个因素就是

“味”。杨万里所说的“味”，大体上就是司空图所谓“味在咸酸之外”的“味”，也就是诗所特有的那种令人回味无穷的味。在与词和意的区别中强调味，比仅仅谈味更加突出了诗与一般文章的不同，因而这个再认识就比原来的认识又前进了一步。

82、简析宋代理学家的文学批评观。

1、对文学创作的情与理关系上，作出了错误的论断，强调说理而否定抒情，提倡言志而反对缘情。

2、在文学创作的思想与艺术关系上，表现了突出的重质轻文、重思想不重艺术的片面性，否定了文学本身的价值。

3、在文学观念上，复归到古代文学和非文学混同为一

83、简述宋代诗话的形成。

（1）最早的诗话是产生于北宋初的欧阳修的《六一诗话》，是一种有关于诗歌创伤或鉴赏的“记事”和“资闲谈”，内容驳杂，包括记载诗人生平轶事、诗歌创作背景、诗坛故事、诗歌优劣品评、创作理论主张、诗歌创作技巧等。

（2）诗话的大量出现，在北宋后期南宋初期，其间江西诗派的诗法理论起到了重要的促进作用，这时期，诗话的内容也比“记事”、“资闲谈”有所扩大，许顗《彦周诗话》：“诗话者，辨句法、备古今，记盛德，录异事，正论误也。若夫含讥讽，著过恶，诮纰谬，皆所不取。”

84、简析朱熹的文学观。

1、主张文道一贯，文即是道。

《朱子语录》：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出。文便是道。”

2、肯定诗歌抒情的特点

《诗集传序》：“诗者，人心之感物而形于言之余也。”《国风》“多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者者也。”

3、对赋比兴作出了新的解释。

4、涵咏说

85、简析严羽的《沧浪诗话》论诗有“别才”、“别趣”说。

“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定。严羽认为，诗歌创作要有特别的才能，并非只从书本学问中来。宋人不懂此理，遂以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗。“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，即要有美的形象，感发人的意志，激动人的情感，由此引发人的审美趣味，而不是干巴巴的议论和枯燥无味的说理。“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”词理即理，严羽并不否定诗歌中的理，但认为理要隐含于意兴之中，即别趣之中，而不能以抽象的、概念的形式出现。

86、简析严羽《沧浪诗话》兴趣论。

兴趣即是兴（兴致，感发，指诗的形象性）、趣（兴趣、趣味，即诗的奇、新巧）、意（意兴，情志，即思想、情感内涵），其共同点在于“兴”，指作者受外物感发而产生的创作冲动和灵感不可遏止的勃发。皎然《诗式》：“兴即象下之意。”趣指趣味，是读者阅读中对诗歌审美特征的获得。意指情意，是诗歌创作中突发的、偶然的、具有直觉思维特点的情感意志。

兴趣不是理念的产物，而是形象的直觉，是一种含蓄深远，韵味无穷的意境。

87、简析严羽妙悟说的内容。

其一，艺术思维不同于逻辑思维，诗歌创作必须依靠妙悟。

其二，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握。因此，熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，是诗人进行妙悟的重要条件。

88、简析严羽的《沧浪诗话》论妙悟的获得。

（1）诗有三味

严羽认为，兴趣不是靠知识学问来获得，而是靠“妙悟”来领会和掌握。诗歌艺术的奥妙，既非语言可以表达清楚，也非理论可以阐述明白，必须凭借内在的直觉思维，从内心去体验和感受，才能了会其中三味。

（2）诗有第一义、第二义之别

严羽认为，对诗家三味的理解，各人有程度的不同。诗家之悟，又有透彻之悟和一知半解之悟的不同。

前人作品有第一义与第二义之别：第一义之作是指那些艺术水平最高，体现诗歌的美学特征最为突出的优秀作品，第二义之作是指那些总体水平不错，但有明显毛病，不堪为学者之榜样的作品。

（3）悟也有透彻之悟、一知半解之悟

由第一义悟入，可以达到透彻之悟，但从第一义悟入，也可以是一知半解之悟，这和学诗者的悟性水平有关。从第一义悟入，即使达不到透彻之悟，“亦不失正路”。

、简析李清照“词别是一家”的词论观点的内涵。

李清照这一著名的词学观点，是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的，见于她的《论词》一文。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。

她认为词和诗两者区别主要在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。

本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律严格。

90、简析王灼《碧鸡漫志》对宋词的评价。

(1)对苏轼的豪放词给予了极高的评价

“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出身入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。”

“东坡先生非醉心于韵律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”

(2)对婉约词也给予了的评价

“贺方回、周美成、晏叔原、僧仲殊各尽其才力，自成一家。”

“张子野、秦少游，俊逸精妙。”

认为柳永词“浅近卑俗” ，李清照词“闾巷荒淫”。

91、简析元好问《论诗三十首》文学观

（1）主张写诗必须要有真情实感。

（2）崇尚雄浑、刚健的风骨之美。

（3）崇尚清新自然之美。

93、简析张炎《词源》中的主要理论观点。

1、确立了“雅正”的审美标准。

《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。

2、提出了“清空”的审美要求。

《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”

3、提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”

所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那么，这种由作者巧妙地创作出来、蕴涵在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是

从唐始的诗论中的意境吗？

94、简析李东阳《麓堂诗话》文学观。

1、继承宋代严羽的文学批评思想，崇唐抑宋，主张格调。“唐人不言诗法，诗法多出于宋，而宋人于诗无所得。”

2、推崇唐诗“天真兴趣”、“意象超脱”。

3、论诗重在“声律”，认为诗“有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏以畅达情思，感以志气。”

95、简析李梦阳的复古主义主张。

（1）强调诗文之辨，唐宋之辨。

自宋代欧阳修等人始变西昆体，到苏轼、黄庭坚等，形成了宋诗的独特面貌，但人们对宋诗是否符合诗歌传统也提出了疑问。严羽的《沧浪诗话》对宋代的以文为诗提出了批评，主张回归汉魏、盛唐传统。

李梦阳主张古体学习汉魏，近体学习盛唐。他强调诗歌的抒情特征，认为诗歌要运用比兴，要有音乐性。在他看来，唐诗抒情，宋诗主理；唐诗有比兴，宋诗无比兴；唐诗有音乐性，宋诗无音乐性。在他的观念中，诗与文的分界就是唐诗与宋诗的分界。

（2）主张学习古人格调，遵循古人法式。

他要求诗歌要做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”，即用古人的格调表现自己的情感，写当代的事情，这样既学古而又不抄袭。

但是由于李梦阳错误地强调法则的不可变易性，过于强调遵守古法，以至于为了符合法则而牺牲自己的情感，陷入情感的虚假，而在艺术形式上过于法古，过似古人，也有抄袭之嫌。

96、简析前七子的文学观。

前七子以李梦阳、何景明为代表，提出“文必秦汉，文必盛唐”，严守古法，模拟形式，基本上是从复古到拟古。何景明的思想略有不同，主张领会神情，临景结构，不妨形迹，较为通脱。

总体上说，前七子掀起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类的诗歌，有一定的冲击和批判作用，但由于其理论和创作上的局限，片面追求形式上的模拟，对文学的发展也带来了不良影响。

97、简析王世贞《艺苑卮言》文学观。

（1）认为诗文的核心是意。“意者，诗与文之枢也”。

第一、就创作而言，一是意的构成，一是意的传达。

意的形成有两种途径：一种是自外而内，外界的事物触发作家的心灵情感，这是自外

境而内触；一种是自内而外，作家先有情感积郁在胸中而要求宣泄，于是借外物来宣泄之，这是自内境而外宣。这样外在的事物与内在的情感相融合而形成诗文的意。在王世贞看来，诗文创作中，“内境发而接于外之境者，十恒二三；外境来而接于内之境者，十恒六七。”

第二、就意的传达来说，有一套艺术规则，这就是“法”。不同的体裁有不同的规则，这些法则创作主体应该遵守。

（2）主张才气与格调的统一。“才生思，思生格，格生调”

才是主体的创造力，格调的主体创造力的产物。不同的主体有不同的格调，不同的时代有不同的格调。

“格者才之御，调者气之规也”。才气要受到格调的约束。才气与格调二者之间也应该统一。一方面要熟读古人的作品，提高艺术修养，另一方面要神与境会，以上二者齐备，则才气与格调、意与法自然融合无间，创作就达到了自然的境界。

（3）主张学古与师心的结合。

“记闻既杂，下笔之际，自然笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。”

98、简析李贽文学思想。

1、童心说

李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。

2、源于童心说的“发愤之作（小说即历史）”论

3、源于童心说的化工论

99、简析“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”的含义。

李贽是明代最进步的思想家和文学评论家，是明后期文学革新思潮的主要理论代表。他在文学上最著名的观点是“童心”说。

李贽提倡童心，是为了恢复人的初心，反对以“闻见道理”为心。他认为，人的初心本是纯真美好的；后来，由于闻见道理逐渐侵入，遂使人知道了文过饰非，隐恶扬善，于是初心被障，流于“以假人言假言”。他并不是一概反对闻见读书，而只是反对因闻见读书而障此初心，实际上就是反对同人的初心相悖逆的封建意识对人心的污染。从恢复人的初心，反对以“闻见道理”为心的意义上说，“童心”虽仍含真心之意，却并非真心所能代替了。李贽这里所说的“闻见道理”，其实就是指《六经》、《语》、《孟》。李贽把童心看作是《六经》、《语》、《孟》的对立面。至此可知，李贽提倡童心，就是反对以孔孟之道为心，反对以封建思想为心。

100、简析袁宏道文学主张。

（1）主张真

《叙小修诗》：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。”提倡诗文假作必须抒写作家的性灵，表现作家内心的真实感情。反对任何的因袭模拟、剽窃仿作。

（2）主张变

《叙小修诗》：“惟夫代有升降而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以贵者，原不可以优劣论也。”认为随着时代的变化，文学创作方法也有的特点，而非代代相沿袭，“诗之奇之妙之工之无所不极之，一代盛一代。”这才是文学“可贵”之处。

（3）主张趣

文学提倡性灵，就要要求作家有自己的个性，其作品自然也就有特殊的趣，即一种审美感受、审美趣味。《叙陈正甫会心集》：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。”有“趣”之文，艺术上则表现为“淡”。

（4）主张奇

《答李元善》“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”

101、简述唐顺之的“本色”论。

作为唐宋派的主要成员，唐顺之的文学理论同王阳明的心学有密切的思想联系。唐顺之对唐宋派的理论贡献最大，对王阳明学说的思想修养也最深。

他强调了文章必从自己胸中流出，“直写胸臆”、“开口见喉咙”，使人“如真见其面目”，这就是唐顺之的所谓“本色”，也就是他的文学理想。按照这种理想，首先要求必“有一段精光不可磨灭”。他提倡的是一种千古不可磨灭的真见识、真精神，即所谓“一段精光”。把有无“一段精光”当作文章能否传世的关键，表现了对人的主观精神的重视，包含着对文的价值观念的变化。

按照这种理想，同时要求率意信手，不事雕刻，“如说家常话而作家庭书”。一段千古不可磨灭的“精光”，加上这种“信手写出如写家书”的艺术风格，这就是唐顺之的本色论，也就是唐顺之心目中最好的文学。

102、简析李贽《水浒传》评点的价值。

1、首开白话小说评点，并将小说批评和社会批评紧密结合，运用小说批评来宣传反道学的叛逆思想。

2、李贽关于小说的理论主要集中在评论《水浒传》上，首先从创作动机的角度把《水浒传》放到正统诗文的创作传统中来，认为“《水浒传》者，发愤之所作也”，将之与司马迁“发愤著书”的传统联系起来。他在司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了抒发怨愤的蕴含，重在忧虑国家和民族的命运和忠义英雄的揭竿呐喊，超出了此前“立言传世”的意思。

3、《水浒传》原本为正统文人视为描写盗贼之书，但李贽认为这些人不是盗贼，原本是忠义之士，只是由于政治的黑暗，将这些忠义之士驱于水浒。这样，不仅针对封建社会不合理的黑暗现实，也肯定了《水浒传》内容的合道德性。

4、对《水浒传》人物形象塑造成就的肯定

（1）具有传神写照、咄咄逼人的特点，达到了化工境界。

（2）擅长于确切地描写出各个人物不同的性格特征，做到“同而不同处有辨”。

（3）人物传神的原因在于作者对现实生活有深入的观察和研究，广泛的接触和了解。

103、简析明末在戏曲理论上的汤沈之争。

明末曲坛有吴江派与临川派之分，以亲沈璟者为吴江派，以亲汤显祖者为临川派。

汤显祖戏曲理论的基本观点是反对“按字摸声”，主张以意趣为主，强调要把曲的精神、曲的灵魂、曲的内在的美放在戏曲创作的首位。

反对“按字摸声”并不等于废弃曲谱。汤显祖对待曲谱即曲律的实际主张是既不废弃，也不死守。他指出，曲谱、乐律本身也是发展的，不应默守陈规，以古律今。因此，汤显祖提出，对于曲谱，可以根据曲意加以变通，以求曲意、曲谱的自然协和。

沈璟的戏曲理论，主要就是强调曲律。沈璟对曲律的参究细密而至于烦琐，对守律的要求严格而至于苛酷，但是应该说，沈璟对曲律的考辨是有成绩的。然而，如此拘守旧式也就封死了戏曲的发展。沈璟还提倡曲词的本色。“本色”一语，在戏曲理论中有广狭二义。广义的本色是指戏曲不同于其他艺术形式的各种特征。狭义的本色仅指其中的一点，即戏曲语言的通俗自然。沈璟的“本色”就是取其狭义。他自己的戏曲作品，就因一味从字面上追求本色而流于鄙俚可厌了。

二人的基本分歧就在于，汤重曲意而沈重曲律。这里所说的曲意和曲律，是指曲的神髓和曲的格法。

从一般文学理论的高度来看，汤沈之争并不是什么新问题。但汤显祖的戏曲理论具有鲜明的反封建性质，是明后期文学思潮的组成部分；而沈璟的戏曲理论则是既无反封建性质、又不属文学思潮的一般曲学研究，明末以后的戏曲理论，就是沿着沈璟的方向走上了在封建文学思想的原则下专门研究戏曲技法的道路的。

104、简析吕天成戏曲理论观。

（1）重视戏曲文学剧本内容的真实和情节的新奇。

（2）强调化工肖物之美，而无人工雕琢之迹。

（3）剧本要情景交融，生动传神。

（4）描写人情世态要细致入微。

105、简述明未清初文学批评倾向。

1、以陈子龙为代表，学习秦汉之文和盛唐之诗，但又主张抒写性情，反对模拟因袭。

2、以钱谦益为代表，提倡性灵，反对复古，但也反对竟陵派的“幽深孤峭”。

3、以黄宗羲为代表，主张性灵，但强调性灵不可不规范，而应有深刻的社会内容。

106、简析王夫之的文学观。

1、文学是人的内心真实情感的自然流露。

“诗以道（导）情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至。”（《古诗评选》）

2、诗家之理与经生之理不同。

“经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情。”“且如飞蓬，何首可搔？而不妨云搔首，以理相求，讵不蹭蹬。”

107、简析王夫之对诗歌真实性的认识。

1、诗歌与历史的区别

中国古代文艺发展史上，比较重视文学与历史的共性，对其区别和本质的不同则较少研究，以至忽略了文学本身的艺术特征，甚至出现了以历史著作标准来要求文学创作的文学观。王夫之对此进行了尖锐的批评，认为诗歌不像历史那样以叙事历史事实来教育人，而是以抒情写景的美的形象来感染人，因此，完全用写历史的方法来写诗，就会使诗歌丧失其特点，无法起到它应有的效果。

2、诗与非诗的区别

王夫之认为，所谓“诗言志”，并非言志就是诗，“志”可以是与理类似的、抽象的

“意”，这不是诗之志，只有言志而可以兴才是诗，即有意象才是诗。

108、简析王夫之对兴观群怨说的发展。

1、“诗尽于是”对诗歌审美标准的确定

2、“摄兴观群怨于一炉”

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。《诗绎》：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。”

这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的。

109、简析王夫之“不能作景语，何能作情语”的含义。

情与景的问题就是诗的艺术问题。在这方面，王夫之提出了一些十分醒目的命题，鲜明地表达了他的观点“不能作景语，何能作情语”就是其中之一。

王夫之认为，从根本上说，不能写景，便不能抒情。王夫之于以景寓情，未免强调过甚。情感远比理性的思想认识更具一人一时的独特性，也更加复杂、深微，往往非普遍性、概念性的语词所能表述。而于心目相取处得景得句，则可贴切入微，自然宣出。

王夫之认为，人的深微曲折的感情，只有通过景语才能以使人可感的形式表达出来，因此，这里提出了不能写景，便不能达情。这里也就包含了要求达情必须委婉含蓄而不能

过于直露的意思。

这种看法当然是有片面性的，情不可遇、冲口而出，喜笑怒骂亦不失为诗的审美境界。但从前以审美论诗的都有这种泛面性。就王夫之来说，这种看法同他要求诗应温柔敦厚、不可一往而极的观点是一致的。

110、简析叶燮《原诗》基本文学观。

（一）本原论。

叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。其次他向诗人提出“格物”的要求，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。

（二）“正变”说:反对复古模拟，强调发展变化

（三）“温柔敦厚”说:推崇杜甫、韩愈

1、提倡杜、韩诗歌的字句之工，也肯定他们善写性情而具有创作个性。

2、基于正变说，认为不同时代，“温柔敦厚”也有区别，主张抒写性灵与诗教传统结合起来。

（四）诗歌创作的主客体要素

以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备

的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。

111、简析金圣叹对小说特征的认识。

他对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。

112、简析金圣叹论《水浒传》人物形象塑造。

1、以形写神

2、同中之异

3、以反托正（背面敷粉法）

4、个性语

113、简析金圣叹论小说艺术结构。

1、重视艺术结构的整体性

2、结构要为人物形象塑造服务

3、结构安排既要符合现实生活的真实，又要运用多种多样的方法。

114、简析金圣叹对《史记》和《水浒传》的比较及其意义。

（1）金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

（2）“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。

（3）在这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是很大胆的理论。

115、简析李渔戏剧理论。

李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。李渔构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。

116、简析沈德潜格调说的基本内涵。

沈德潜以“格调说”建构其理论体系。其体系包括“审宗旨”、“标风格”、“辨神

韵”三个方面。

（一）“审宗旨”强调文学创作内容的主导作用

主要是一种社会道德式的批评，它在沈德潜的诗学体系中占有首要地位，也最能显示其格调说的要义和正统儒家诗论的色彩。沈德潜强调诗歌关乎美刺和温柔敦厚，要求诗歌密切关注政治得失和风俗盛衰，在艺术风格上主张委婉不露。

（二）“标风格”以自然入神为审美理想，而不可以理语入诗

他特别强调骨格、气调等诗歌内在的气度和意蕴，这就是其对格调的理解。

（三）“辨神韵”重在蕴蓄，富有理趣，追求“气韵生动”

他认为神韵最基本的含义不是一味追求冲淡闲远的意境，而是重在蕴蓄，富有理趣，追求“气韵生动”，是故他最向往雄大开阔的意境。

117、简析翁方纲的肌理说。

翁方纲的肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：

“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。”

所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似，表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。尽管他对诗法的论述有不少合理因素，对王士祯的“神韵说”与沈德潜的“格调说”是一种继承并修正，但其所谓“学”实际上就是“经术”，这正是当时乾嘉实证学风的文学反响，代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

118、简析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵。

“非寄托不入，专寄托不出”的观点出自周济《宋四家词选序》。

首先，论述“有寄托入，无寄托出”的必要性，词作有寄托才有内容，无寄托是为了留下艺术空白，启发读者的接受思维；其次，以此对艺术思维的活动规律进行了探讨，所谓“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通过精心构思，而加以精确和自然的表达，所谓“专寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向纵深拓展，以丰富作品的思想内涵，增强作品的艺术感染力；再次，周济指出艺术创作由“非寄托不入”的初级阶段到“专寄托不出”的高级阶段，要“以无厚入有间”的艺术表现能力，将思想感情升华并化为生动而又含蕴丰富的艺术境界，从而达到既有寄托又不见寄托痕迹的“浑化”境界。

119、简析方苞的文论思想。

方苞是桐城派的创立者。他提出了义法说，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后成体之文。”（《又书货殖列传后》）要求言之有物是文章的内容方面，法即言之有序，有条理，属于文章的形式方面，二者应该很好地结合起来。

雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。

120、简析刘大櫆的文论思想。

刘大櫆继承和发展了方苞的义，提出“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事”，“文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也”。一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。

他把文章分为表现对象（义理、书卷、经济）和审美表现形式（神气、音节）两方面。他突出了艺术形式的地位，因而他注意力集中在艺术形式方面，从字句、音节、神气方面研究散文艺术问题。

121、简析姚鼐“义理、考据、文章”的含义。

姚鼐是桐城派形成的关键人物，也是桐城派文论的总结者。他也吸收了考据学的内容，他提出“义理、考据、文章”三者统一理论，就体现了这种倾向。文章，指辞章，即审美表现形式。这是文之所以为文之所在。义理、考据在姚鼐当然有轻重主次之分，考据要为义理服务，但二者的统一则是体现了义理之学和考据之学的调和。

122、简析姚鼐论神理气味与格律声色。

姚鼐《古文辞类纂序目》在刘大櫆神气、音节说的基础上对散文的审美表现问题作了进一步论述，提出“神、理、气、味、格、律、声、色”八个要素。前四者是“文之精”，

后四者是“文之粗”。这八者当中，后四者是具体的、有法则可执的，而前四者则是可感而不可执的，寓于后四者之中。人们通过对格、律、声、色的讲求，可以在神、理、气、味方面达到所要追求的效果。

123、简析梁启超“诗界”的主要理论。

梁启超关于“诗界”的理论主张，主要见于《夏威夷游记》和《饮冰室诗话》。

（1）肯定“诗界”的积极社会意义。反对贵古贱今。

（2）总结了“诗界”成功的经验和失败的教训，指明努力的方向，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。此论主要见于他的《夏威夷游记》。以“旧风格”含“新意境”和“新理想”是梁启超诗论的核心。

梁启超在形式变革方面找不到出路，所以提出“诗界”是“革其精神”，而“非革其形式”。所以他对以“新语句”入诗，既表示赞同，又反对简单套用西方语汇。他把黄遵宪作为“诗界”成功的典范。

124、简析梁启超“小说界”的主要理论。

“小说界”的口号是梁启超1902年提出的。其主要理论见于《译印政治小说序》、《小说与群治之关系》等篇。

（1）强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。他提出“小说为国民之魂”的口号，要求小说为政治改良服务。

（2）为了充分发挥小说的社会政治作用，梁启超对小说的本质和特点作了探讨。梁启超认为小说对读者有四种艺术感染力，即熏、浸、刺、提。“熏”即指读者深入小说情境，受其直接影响；“浸”即与小说及小说中的人物融为一体，不分彼此；“刺”即突然兴起的难以控制的感觉；“提”即从小说的情境中回到正常的阅读状态。注意到审美欣赏的心理艺术，体现了小说的审美特征。

梁启超不仅重视小说的政治教化功能，而且揭示了小说的艺术特点，对我国小说理论的发展和深化，产生了促进作用。

125、简析王国维《人间词话》“境界”的美学特征。

关于“境界”的美学特征,根据王国维的论述，有以下几点：首先，“境界”具有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色；其次，他指出“意境”、“境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学要求；对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。

126、简析王国维《人间词话》“境界”说在中国文学理论批评史上的重要意义。

以“境界”、“意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平；王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。

127、简析王国维论有我之境与无我之境。

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界。

“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”无我之境也。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。所谓“无我之境”，即是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。

有我与无我，并非有无之别，而是感情的强烈与淡泊，执着与超然之别。所谓有我之境，是说景物中凝聚着浓郁的悲欢之情；而无我之境，如陶诗，元好问《颍亭留别》诗中所写的淡泊的情感和超然的态度，就是无我之境。

128、简析王国维论“隔”与“不隔”。

在《人间词话》里王国维还提出了“隔”与“不隔”的观点，“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。” 所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。可见，能刻画景物如在目前，抒写感情真实感人，便是不隔，便是有境界。

五、论述题

1、试论孔子以“诗教”为核心的文学观。

（1）强调文艺对道德修养和对政治外交的重要作用

第一、对道德修养的作用

何晏《论语集解》：“兴，起也。言修身必先学诗。”孔子主张“兴于诗，立于礼，成于乐。”兴：唤起，引发。

第二、对政治外交的作用

孔子认为，“不学诗，无以言。”“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”

（2）文学批评的标准：思无邪

“思无邪”三字原出《诗经•鲁颂•駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。孔子借它来概括全部《诗经》的特征。思是句首语气词，无实意。无邪就是“雅正”。孔子的“思无邪”，意在提倡一种“中和”之美，即指思想的“中正”，乐而不淫，哀而不伤，委曲曲折，直而不野。

（3）文学的社会作用

孔子认为：“诗可以兴，可以观，可观群，可观怨。”（《论语•阳货》）。兴指“感发意志”，具有艺术感染力。观是“考见得失”，指诗的认识作用。群乃交流思想，促进感情之谓。是指诗“和而不流”的团结作用。怨指的是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，是批文学作品干预现实、批评社会的作用。

（4）文学内容与形式的关系

《论语•雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”文质并重。《论语•卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”形式的目的是体现内容，不必过于华丽。

2、试析孔子的“兴观群怨”说的内涵及其意义

“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语•阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语•泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出

这样的理论观点，是难能可贵的。

3、试论孔子文艺思想的审美特征。

《论语•八佾》“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也'；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也'”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。《韶》乐是舜乐，舜有圣德，是受禅让而得天下，故“尽善尽美”；《武》乐是周武王乐，武王是以征伐取天下，孔子反对用武，故认为《武》乐“尽善”而不“尽美”。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。因此，“尽善尽美”就是提倡一种“中和”之美，《论语•为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”

4、试论两汉文论的文学批评史地位。

汉代文论在先秦文论的基础上继续发展，同先秦文论相比，又有进一步的深化。

1、从文论形态看，出现了一批理论性强、观点鲜明的序文，如《毛诗序》、《楚辞章句序》、《诗谱序》。还有象王充《论衡》中的有关篇章及班固《汉书•艺文志》等，都比较集中地论述了文学理论问题。比先秦零散的议论，有了明显的进步。

2、从论述的范围看，先秦文论主要是诗论，且数量有限，汉人所论有诗论、文论和赋论，所论涉及诗歌本质、功用、诗歌发展与社会政治的关系、创作动力等。

3、从论述的自觉性看，先秦文论往往是夹杂在诸子哲学论述之中或史传的偶尔记载之中，论述的自觉意识很弱，汉人则显示了较强的理论自觉性。如王充《论衡》中的若干篇章，司马迁在《史记》中为文学家专门设传及班固《汉书》设《艺文志》。

4、从文学观念看，汉人的文学观念较先秦人也有很大提高。汉代文学比先秦文学有长足发展，汉代文学除诗歌外，还有辞赋、散文，这些都是纯文学样式，同学术理论著作相比，有明显区别。文学已于学术而自成一体。

汉代文论家逐渐在认识上将文学与经、史、子之类学术著作区别开来。

5、试论两汉代文论的基本内容。

汉代文论大多是对具体作家、作品进行评论，具有较强的实际针对性。汉人的文学批评对象主要有三方面，即《诗经》、《楚辞》和汉赋。对这三种文学样式的批评构成了汉代文论的基本层面。

（1）对《诗经》的研究。汉代经学的兴盛，使《诗经》的地位大提高，《诗经》研究成为一门专门学问。《诗大序》是《诗经》研究最有理论价值的诗学论文，班固继承“诗言志”的传统诗论，又有所发挥。认为诗是“哀乐之心感”的产物，即“情”的产物。班固还认为，古代“王者”以诗“观风俗，知得失，自考正”，诗具有认识社会并使“王者”调整的重要政治功用，因为诗来自民间。王逸认为，诗歌是“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”东汉末经学大师郑玄，是《诗经》研究的著名学者。他以毛诗为主，兼采三家诗说，作《毛诗传笺》，对《诗经》各篇加以疏通说明。

（2）对屈原及其作品的研究。评论屈原及其作品，是汉代文学批评的一个热点。因为

屈原及作品对汉代文人及创作有巨大影响，汉赋就是在其影响下发展起来的。淮南王刘安是最早为屈原作品作注的人。

（3）对汉赋的评论。汉赋是汉代文学的代表样式，取得了辉煌的成就，亦引起学者们的关注。

6、试论汉代文论的基本特点。

汉代的儒家文论观是汉代儒家在先秦儒家文艺观的基础上发展起来的，与先秦儒家文艺观有明显不同：

（1）保守性增强，批判性减弱

对孔子“诗可以怨”的“怨”作了明显的，如“温柔敦厚”说，“主文谲谏”说，“发乎情，止乎礼”说，都要求文学批评不能越出封建伦理道德规范，必须严守礼义界限。

受汉代神学思想影响，汉代文学批评也表现为神学迷信色彩，把文艺创作与发展当作神的意志的体现。

（2）对先秦文艺观的发展

对《诗经》“六义”作了发展性的阐述，并明确提出美刺讽谏说。

对诗歌本质的认识有了深化，把“志”与“情”相结合，强调了文学的抒情特点。

进一步明确了文学与现实、文学与时代的关系。

提出了文艺创作中的“物感”说。

7、试论“发愤著书”说具有丰富的理论内涵和重要的理论意义。

司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。

（1）“发愤著书”说揭示了“愤”是作家创作的心理动力。

作者的崇高志向与抱负不能施之于事业，没有在实际上实现，这才借“述往事，思来者”的创作进行寄托。作家“愤”而著书，创作动力在于内心的“愤”情。这种动力具有极大的心理能量，因为“愤”常常是由于作家强烈的愿望受压抑而产生的，这种感情十分强烈。

（2）以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品位和质量，可以“成一家之言”。

“发愤著书”者都是精神生命的强者，他们有着美好进步的社会理想和强烈的社会责任心及正义感，代表着社会进步的力量，又常常与环境中强大的势力发生尖锐冲突，生活于艰难的逆境甚至失败的惨境中，但他们人格高尚，意志坚定，不为恶势力所屈服。他们对人生痛苦和生命真蒂有着更深的体验，他们的“愤”情并不仅仅是一己私情，而蕴含着积极进步的社会内容和强烈的正义精神。因此，他们以此“愤”情为创作动力，其作品也必然具有积极进步的思想内容。

（3）“发愤著书”说具有与儒家“温柔敦厚”说、“中和”之美说等完全不同的美学品格。作家“发愤著书”，包含着对进步社会理想的强烈追求和对势力的极度愤恨，“发愤”之作与“温柔敦厚”、“主文谲谏”之作格格不入，而具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激励作用和鼓舞力量。

8、试论司马迁的“实录”与文学的真实性的异同。

“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书•司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的 “实录”精神。根据班固的话，所谓“实录”就是以直接明白的言辞，记述事实的本来面目，既不虚假的美化，也不隐讳丑恶。

司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都以真实的笔触真实地反映社会现实生活，既“不虚美”，也 “不隐恶”。但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则,只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

9、试论《诗大序》中的“美刺”说。

“美刺”说，这是论述诗的功能的。诗的教化功能是贯穿《诗大序》的核心问题。《诗大序》在重复了《乐记》中的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困"之后，又以"正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等语，对诗的政治、道德教化功

能作了极高的评价，为儒家文学理论的教化说提供了最豪华的说法。如果说《诗大序》在论“颂”时说的是“美”，即“美圣德之形容”，那么这里所说的就主要是“刺”了。诗对于社会现实，既可以“美”，也可以“刺”。而“刺”就是“下以风刺上”。产生于政治黑暗、社会时期的“变风”、“变雅”，“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”，当然更是“下以风刺上”。而《诗大序》中最有光彩的一句话，就是这个“下以风刺上”。

虽然《诗大序》对“下以风刺上”还附加了许多的，如“主文而谲谏”，以及“变风发乎情，止乎礼义”等等，要把“刺上”束缚在温柔敦厚的限度内，但毕竟给了文艺以批判现实、批判现行政治、批判当朝统治者的权力。如果考虑到儒家思想为社会统治者服务的基本性质，就会感到这个“下以风刺上”已经发展到了儒家思想的极限。而《诗大序》之所以能够作出这样的发展，除了儒家仁政思想中固有的民主因素之外，主要应归功于《诗经》。《诗大序》本为阐释《诗经》而作。《诗经》虽被儒家奉之为经，但其中的作品却绝不是儒家思想所能统摄的。尤其是《国风》和“变风”、“变雅”，颇多大胆抨击现实、直斥时政的“刺”诗。面对这样的作品，儒家的阐释也就不能不有所让步了。

儒家文论的积极影响，主要也在于这个“下以风刺上”。杜甫、白居易那些反映民生疾苦的诗歌和相关的理论，可以说无不出乎此。白居易倡导"新乐府运动"时发出的呼吁，就是：“君兮君兮愿听此：欲开壅蔽达人情，先向诗歌求讽刺。”（《采诗官》）

10、试论《毛诗大序》对诗歌的抒情功能的认识。

(1)早在先秦时代就有“诗言志”的说法,《左传》里有“赋诗言志”之说,《庄子•天下篇》说“诗以道志”,《乐记》更说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”虽

然说的是音乐，但已说明了艺术作品的抒情性特点。《毛诗大序》继承先秦典籍,特别是《乐记》的观点，说：“诗者,志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”明确提出了“情志统一”说。

(2)但《毛诗大序》又说诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”,要求诗歌的抒情必须要符合礼义的要求,不能违反,对诗歌的抒情作用提出了和规范。

11、试论《毛诗大序》“情志统一”说在文学史上的积极和消极影响。

其一:明确指出了诗歌通过抒情来言志的特点，即“情志统一”说，强调诗歌是抒情的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但也肯定了“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。这对后世诗论家关于诗歌抒情的理论有积极影响；

其二：提出了诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，即认为诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越礼义的规范。由此，在揭露和批判统治者和社会黑暗方面，就必须“主文而谲谏”，即要用委婉的文辞来表达谏劝的意思。这就没有脱离儒家“诗教”传统观念的保守性，了诗歌抒情理论的健康发展,仍然容易使诗歌成为礼义说教的工具。

12、试论王逸对屈原及其作品的评价。

1、对屈原“忠”的评价

班固认为，君上昏庸，臣下也不能直接显暴君过，更不能因此而与之决绝。王逸则认为，要忠于君上，就要对其昏庸之处敢于直谏，即使“杀身以成仁”，也是“忠立而行成，

荣显而名著”的忠君之道。

2、对《离骚》思想价值的评价

王逸完全不同意班固对《离骚》思想“非法度之政，经义所载”的评定，认为《离骚》从思想到艺术都是模仿《诗经》的，“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。”因此，他将《离骚》也称为“经”。

3、对楚辞艺术特点的评价

《楚辞》确有与《诗经》类似的艺术特点，但《离骚》作为楚国地方文化的总结，又具有独特的艺术方法和艺术表现。王逸为了将它与《诗经》相比附，因而主观地认为，《楚辞》“依《诗》取兴，引类譬喻。”

王逸对《楚辞》艺术特点的评价，虽是牵强附会，但他认为，《楚辞》“虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人”，即《楚辞》上天入地的夸张描写、神话传说题材其实也是现实的反映。

13、试论《典论•论文》主要涉及了哪些方面的文学理论？

1、论文学的价值和作用。指出文章是“经国之大业，不朽之盛事”，强调“立言”的重要性。

2、论作家气质、个性与风格的关系。提出“文气说”，认为“文以气为主”。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构

成了不同的作品风格。

3、文体论。提出文章“本同而末异”的观点。把文体分为四科八体，认为不同文体各有其不同风格。提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。

4、文学批评论。曹丕把品人与评文结合起来，批评了“文人相轻”的不良倾向，对建安七子进行了客观评价。

14、试论陆机《文赋》文学构思论。

1、构思前的准备（艺术体验）

主要是阐述艺术构思的前提条件，艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，具有这样的创作构思前提条件，才能写出高境界的文章作品。

艺术构思前的准备：《文赋》开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。陆机着重强调了艺术构思前作家应当具备的两方面条件：A.进入玄览、虚静的精神状态。虚静的精神境界可以引导作者排除纷扰、进入全神贯注的创作状态；B.积累丰富的知识学问。作者平时有丰富的学问知识的积蓄储备，构思活动就能够顺利展开。

2、构思中艺术想象的构成及特点（艺术构思——“胸中之竹”）

艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，涉及到了从想像活动的开始到艺术形象的构成及其用语言文字使其物质化的全过程。

构思活动的过程：《文赋》生动地描绘了构思活动的情状：

A.首先要进行丰富的想象活动。想象活动超越时空，无限丰富和广阔，所谓“精骛八极，心游万仞”。在想象中，情感的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐清晰成形同步进行，即“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。情与物在想象过程中的结合，是艺术构思的必然结果。

B. 陆机认识到灵感的作用，认为灵感不是人力所能左右的，而应顺乎自然的“天机”。在灵感的触动下，想象活动就能顺利展开。

15、试论刘勰的风格论。

《体性》篇的“体”是指作品的风格，“性”是指作家的个性。作品的风格与作家的个性密切相关，刘勰又认为作品的风格是作家的个性的体现，故以“体性”为篇名论述文学作品的风格。

《体性》篇主要论述了三个问题：风格的产生，风格的分类，风格的培养。

刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。包含了一定的辩证法因素。文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。

刘勰另有《定势》篇，是着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。

综合来说，刘勰《文心雕龙》把作品的风格归结于作家的个性，并且首次提出了一个完整的风格系统，具有重要的理论意义。

16、试论钟嵘的《诗品》关于诗歌审美标准：自然说

1、反对刻意雕琢的藻饰之美。

反对种种妨碍感情表达的创作方法和表现技巧，重视艺术表现上的自然本色，钟嵘主张自然，但又不否定人为的努力，对“巧似”也不是全部否定的，不过他认为“巧似”不应该影响自然，而要把“巧似”和自然统一起来，经过人为的努力而达到出神入化、天衣无缝的高度艺术美，把自然作为衡量艺术美的基本原则。

2、反对堆砌典故，主张直寻，即即景会心。

诗歌是以“吟咏情性”为天职的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。钟嵘说的“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的感情。

3、反对苛繁声律的弊病

反对人为的过分琐碎的声律，以至于影响到感情的自由表达。但令“清浊通流，口吻调利”，斯为足矣。

17、试论韩愈古文理论。

1、非常明确地提出了文以明道、注重实用的思想。他在《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明甚道。” 由于是明道而非载道，因此，在《送孟东野序》中他又提出“不平则鸣”，强调了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。在《答李翊书》中提出了“气盛言宜”说，认为作家的道德修养达到一定的境界，那末写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。这些理论，继承了孟子“气”论和司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修“穷而后工”理论的形成。

2、重视语言上的独创性

韩愈重视文章内容的充实，但并没有因此而轻视文章写作的技巧，他提倡古文并不是要人们机械地模仿先秦两汉文章的语言，他希望创造一种吸收唐代语言发展中的新成果、甚至某些口语因素、并对先秦两汉文学语言加以改造的新的书面语言，或者说，一种适合唐人习惯、具有唐朝时代特点的新的文学语言。在《答李翊书》中明确提出“惟陈言之务去”的主张。

18、如何理解严羽“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的诗论观点?

诗歌艺术发展到唐代，已经达到了古典诗歌艺术的最高峰。宋诗要有新的创造，必须独辟蹊径。在不违背形象思维的前提下，散文化和议论化确使宋诗别具一格，比唐诗又有了新的特色。但是，过多地发议论、讲道理，排比典故、掉书袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思维代替形象思维，这就走上违背艺术本身规律的邪道，缺少了唐诗那种丰富隽永的审美趣味。严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，正是批评反对宋诗的这一倾向。

“别材”，强调创作诗歌要有特别的才能，并不是读了许多书，有不少学问，就一定

能写好诗的。“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。强调诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。“别材别趣”说，正是为了阐明诗歌的艺术特征，不把它混同于一般非艺术的文章。

严羽并不否定诗人也要有学问、要多读书，他认为这对诗歌创作是有好处的，但是书本和学问并不能代替诗歌创作。严羽并不是反对诗歌创作中也要有理，而是认为理应当隐藏于艺术形象之中，而不能把说理当作诗。他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征来说的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。可以说，他认为孟浩然的诗可以作为“妙悟”的注解，而韩愈的诗却不够“妙悟”。

19、试论韩愈古文理论的进步意义。

古文理论是文章学理论，而不是文学理论，但是古文理论也包含着不少重要的文学理论问题，它对文学思想和文学理论批评的意义，从积极方面说主要是以下几点：

第一，古文理论中强调的文以明道思想，对克服某些文学创作中内容贫乏、片面追求形式美的错误倾向，是很有意义的。

第二，古文家注重人品与文品一致，要求作家把提高道德修养水平作为创作的前提，进一步发展了道德文章并重的传统。

第三，古文创作的成功为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景，充分说明了

用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样，都可以创作出艺术水平很高的作品。这种文学语言的改革，不仅促进了散文的发展，而且对小说、特别是文言小说的发展，起了重大的促进作用，中唐时期传奇小说的繁荣，就是很好的证明。

第四，韩愈发展了孟子的文气说，提出了“气盛言宜”论，这对文学创作中重视表现作家鲜明的个性特征，有很重要的意义。

第五，韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章和著作）是“不平则鸣”的产物。

韩愈的“不平则鸣”思想不仅是对孔子诗“可以怨”和司马迁“发愤著书”说的继承和发挥，而且对宋以后的许多文学理论批评家产生了很大影响，使之成为中国古代的一个重要文学思想传统。

20、试论李清照论获得词体审美品格的方法。

(1)铺叙(表现方法)

她批评晏几道的作品“苦无铺叙”。主张词要展开些，尽可能写得曲折、细腻，词意浑成而又层层深入，这是对以柳永词为代表的长调词的肯定和总结。

(2)典重(风格)

她批评柳永词说：“虽协音律而词语尘下”，批评贺铸词说“苦少典重”。要求沉着典重，不轻佻，不纤巧。这种典雅美的追求，也可以看作是李清照词学观的综合体现。

(3)情致

要求词需情韵风致，含蓄深沉。

(4)故实

她批评秦观词说其“专主情致，而少故实”。故实即前代、前人的文化掌故，这反映了李清照对词人文化修养的要求。

21、试论明代中国古代的文学理论和文学批评的变化。

首先，文学批评对象的转变

明清诗文创作逐渐衰落，戏剧、小说创作进入一个繁荣发展的高潮时期。传统诗文理论批评有所深入和发展，不仅批评当代诗文，也对中国古代诗文发展历史进行了整体评价和总结，并对戏剧、小说产生了影响，文学理论批评出现了诗文、戏剧、小说理论批评分途发展而又殊途同归的局面。

其次，反理学的文艺思潮的产生。

随着封建制度的逐渐衰落，新的反封建、反皇权的民主主义思想因素在萌芽，从明代中叶起文艺界出现了一股前所未有的新思潮，宣扬个性，主张自由情感的抒发，具有鲜明的叛逆色彩。

再次，对中国古代传统审美特征和艺术表现方法的研究与总结，是这一时期文学理论

批评发展中的一个十分重要、也是成就很高、最有价值的方面，并具有鲜明的复古主义倾向。

22、试论明初复古主义文学批评思想的成因。

（一）社会思想背景

1、朱元璋以恢复汉制为号召，对立大明帝国，政治思想上以汉唐盛世为楷模。

2、朱元璋为巩固封建统治，推行程朱理学，以“代圣人言”的八股文取士。

3、明初重要的文臣如宋濂、贝琼、高启等都主张诗文要“合乎道”、“本乎经”，并以汉唐文章为文章。

（二）高棅与《唐诗品汇》理论成就的影响

高棅是明初研究唐诗的专家，他的《唐诗品汇》是明初复古主义思想的典型，对后来的复古崇唐倾向有极深远的影响。

1、将唐诗发展分为初盛中晚四期，以盛唐诗歌为宗。

2、强调辨体，以盛唐诗歌为标准，对唐诗进行“长短高下”评价，初步形成格调说。

3、主张“（思想）雅正（风格）冲澹”的诗歌审美标准，以李杜为宗。

23、试论明清小说理论的基本论题。

（一）关于小说地位认识。

小说自产生以来一直不受文人学士们重视，明代一些小说理论家强调小说应当与正统诗文具有同样的地位，是“六经国史之辅”，指出小说有劝善惩恶的社会作用，意在提高小说的地位。

（二）关于小说形象审美特征的认识。

1、生动、形象

许多人指出，小说的特点是生动具体的描绘人情物态，它有一般抽象的理论著作所不可能具有的作用。

2、富于艺术感染力

绿天馆主人（冯梦龙）说：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。”这是说小说的作用靠的是生动形象的描写，而且其作用的方式是从情感上打动人，使人发生喜、愕、悲、涕、歌、舞的情感反应，从而作用于人的理性道德，使人在道德上有所改进和转变。这种观点实际上是认识到了小说的审美作用与教育作用是结合在一起的。

（三）关于小说真实性的认识。

小说与历史的区别在本质上是一个艺术真实与生活真实之间的关系问题，体现在历史小说上就是艺术真实与历史真实的关系的问题，亦即小说与历史的关系问题。明代对这个问题不同的看法：一种观点将小说当历史，主张“实录”，反对虚构。另一种观点认为只要基本史实不违背正史即可。第三种观点则强调历史与小说的区别在于小说的虚构性。袁于令即对作为历史著作的正史和具有小说性质的逸史作出了明确的区分，认为正史传信贵真实，逸史传奇贵虚构。

（四）关于神魔小说及其特点的认识。

明代后期，好奇崇异之风盛行，小说也表现出好奇之风，这主要表现在追求题材与情节的奇异，这其实是一种浪漫主义倾向，神话小说《西游记》是这种倾向的代表。

关于浪漫主义手法的认识与评价，主要有两种观点：一是关于浪漫主义小说的作者寓意和社会作用；一是关于浪漫主义小说创作中的幻与真的关系问题。

（五）关于人物性格塑造的认识。

1、传神写照

2、同而不同处有辨

3、对现实生活有深入的观察和研究

24、试论王夫之论情景关系。

1、景的内涵的扩大

情景关系是中国古代文学理论的一个核心问题，但王夫之“情景论”中的“景”含义较广，不仅包括自然之景，也包括社会生活、感情状态、人物性格等不同方法构成的艺术形象。

2、情景的关系

（1）情景相互触发、相互依存。情景的结合构成诗歌的境界美。

“情景名为二，而实不可离。”

“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴而景非其景。”

“不能作景语，又何能作情语邪？”

（2）情景交融的两种类型

第一、妙合无垠的物化

第二、情中景、景中情的巧

3、情景交融的艺术境界的形成方式

在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，提倡“即景会心”，在

与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他借用佛学的范畴提出了现量说。

25、试论王士禛神韵说基本内涵。

（一）在作家修养方面，强调性情与学问并举。王渔洋所谓“性情”就是作家的真情实感，这一方面是针砭时弊，另一方面也符合神韵内在的逻辑要求。王渔洋还要求诗人具备扎实的学问根底，多多掌握典故并熟练运用，可以达到含蓄蕴藉的艺术效果。

（二）在构思和创作方面，主张发挥意境创造中的“虚”的作用，追求味外味的美学旨趣。

诗歌创作都面临着如何表现其对象的问题，神韵说主张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而要追求味外味的美学旨趣。即应该如画龙只画其一鳞一爪，如画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月，羚羊挂角，无迹可求。”

味外味是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。创造诗歌味外味的途径有：其一，伫兴而就，要等待构思阶段的灵感状态的来临；其二，笔墨精练，诗歌创作只需将一些具有特征的“点”或细节点染出来，其余留给读者自由想象；其三，不著议论，要求诗歌语言具有形象性的特点，反对在诗中直接议论说理；其四，象外之象，诗歌的意象能蕴含多层意味，而且作者的主观倾向性并不明显表露出来，王渔洋在赋比兴三种意象构成方式中，尤其重视”赋“所构成的意象。

（三）追求冲淡清远的艺术境界

清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。王士禛引孔天允论诗语谓“诗以达性，然以清远为尚”。所谓清，首先体现的是主体的一种审美情趣。而这种审美情趣乃是建立在其人生价值取向基础之上的。清与浊相对，浊与俗相连。与浊俗对立的清所指的是一种超脱尘俗的情怀。

作为一种风格，冲淡清远的艺术境界，其意在以简易平淡的手法表现隽永超诣的情思，从而给人一唱三叹、韵味无穷之感。它来自于道家的素朴美和平淡美观念。

26、试论袁枚性灵说的基本内涵。

（一）性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。

袁枚主张尊重人的自然本性。符合人的自然本性就是真。真可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情。诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情，但只要是真性情，就是有价值的。从这种观点出发，他反对沈德潜主张诗歌要关利人伦日用的正统诗学观，认为只要从诗人自身出发，写出个人真情实感，就是佳作。袁枚所谓性情泛指人的各种情，但在人的各种情中，他更强调男女之情，似乎描写男女欢爱之情更适合于他的所谓性情。男女之情是袁枚性灵所包括的重要内容，也是对正统思想最具挑战性的内容。

（二）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。

派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。

他说：“格律莫备于古，学者宗师，自有渊源。”“有性情，便有格律，格律不在性情之外。”一定的性情必然有与之相应的特殊的艺术表现方式，艺术形式不能离开特定的内容而存在。性情的独特性决定了艺术表现方式的独特性。

（三）袁枚性灵说在审美上主张风趣。

无论是王士禛所推崇的超脱情怀，还是沈德潜所强调的人伦日用，其表现在诗歌中都具有庄肃的特征。风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣首先来自诗人的性情，它是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”，所谓灵机，含义有二：其一，是指天分、灵思，即诗人感受和把握现实世界形象特征的禀赋和敏悟。其二，是指天籁，即兴到自成、作品中显现出来的灵气飞动、生机盎然的美学特征。因此，灵机就一种用灵活机巧的审美表现方式来凸现轻松活泼的性灵。这在袁枚看来是要靠天分才能做到的。