２０１４年第２４期 总第２８９期 ＴＨＥ ＳＩＬＫ Ｒ０ＡＤ 鱼ＩＩ《互 文学与语言Ｉ 《活着》小说与电影叙事比较研究 王怡晨 （西北师范大学传媒学院，甘肃兰州７３００７０） ［摘要］余华长篇小说《活着》在２０世纪９０年代中国当代文学史上颇具影响力，张艺谋导演的《活着》由这部小说改编拍 摄而成。从叙事学的故事情节、叙述视角和叙述时间三个方面进行比较，可以看到《活着》小说与电影两种叙事形态迥然不 同的艺术魅力。 ［关键词】《活着》；叙事理论；叙事艺术 ［中图分类号］１２０７．７ ［文献标识码］Ａ ［文章编号】１００５—３１１５（２０１４）２４—００４８—０２ 作家余华以所谓“先锋小说”进入当代文学史视野。 生抽血过度致死改为被春生开车意外撞倒墙压死，不但 小说《活着》继承了此前的死亡母题，是余华创作由先锋 加强了故事的逻辑性，在一定程度上还强化了它的政治 姿态向传统写实转型的标志性作品。在小说中，对人性 性。小说中医生将有庆的血抽干几乎完全是人为失误， 善的发掘取代了对人性恶的展示，超然、平和的叙述基 而电影看似有庆被春生意外撞倒墙压死，但却包含内在 调取代了冷漠、克制的态度，传统的写实的结构方式取 必然的逻辑——电影通过长镜头展示了连续几天炼钢 代了现代的先锋的结构方式。￣１９９４年，张艺谋将小说 后人们疲惫不堪睡着的样子，家珍说他“几天都没睡个 《活着》改编拍成电影，同年在法国公映后获得第４７届 好觉”，有庆被压死后，那位老师说“没想到徐有庆在院墙 法国戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖和人道 后面睡着了”。这一切都把有庆的死因指向了政治逻辑。 精神奖三项大奖，随后在欧美多个国家上映并取得了商 凤霞产后失血过多致死，小说并没有提及其他原因，而电 业成功。按照叙事理论，小说和电影都可归人叙事范畴， 影的表述则是，医院没有经验丰富的医生——他们被关 阅读小说《活着》和观看电影《活着》的不同感受和精神 在牛棚了，将凤霞死亡的根本原因归为政治。 体验，正是由小说和电影叙事艺术的差异所带来的。 小说《活着》，政治主要是作为主人公福贵的生活背 一、故事情节比较：人生的苦难与政治的灾难 景，与故事主题关系不大。在福贵不幸的人生中，政治造 成的不幸只是次要部分。小说中人物死亡绝大多数是生 活的偶然造成，而电影则把人物死亡原因几乎都推向了 政治逻辑。从电影真实性的角度来看，电影必须要有一 条十分明确的因果链条，否则会被观众认为不真实。在 故事中，一般来说，偶然和随意连接起来的事件会被认 为是对电影整体性的一种破坏，以及对观众因果判断的 小说《活着》叙述了２０世纪８０年代“我”到乡下收 集民间歌谣时，碰到一位叫福贵的老人，在聊天时，他向 “我”讲述了从家庭破产到亲人不幸死去４０多年的人生 苦难经历；电影《活着》则直接对福贵所讲述的人生经历 进行了简要的呈现。死亡构成了《活着》整个故事的主 体，为了揭示小说和电影叙述故事意义的异同，这里对 故事的死亡事件和情节进行了对比分析。 干扰。③因此，与小说不同，电影必须要有一条明确的逻 通过比较发现，小说故事情节比较复杂，电影则相 辑主线，然后在这条线上展开故事情节和人物命运。小 对简单。电影保留了小说原有故事的基本梗概，在个别 说家则拥有对人物生活或命运任意安排的权利，可以突 故事情节上做了调整，在选取六个死亡事件情节中，只 出事件的偶然性，只要故事合乎情理，读者便可以接受。有两个与原著不同，然而正是这两点细微差异使得电影 在电影《活着》中，张艺谋敏锐地抓住了故事的政治背 和小说所讲述的故事意义呈现出较大不同。福贵爹由掉 景，使政治生活构成电影故事的重要内容和逻辑线索。下粪缸摔死改为因福贵赌输而气死，突出了电影故事的 《活着》由小说到电影，主题发生了暗变，政治成为张艺 戏剧性和逻辑性，成为整个故事的逻辑起点。“掉下粪缸 谋特别关注的次主题。摔死”固然在生活中可能存在，但有一定的偶发性（即使 二、叙述视角比较：人称的混融与全知性无人称 与福贵赌输有间接的关系），而电影故事毕竟不能建立 小说虽然在超叙述层和主叙述层的叙述者不同，但 在一个缺乏逻辑的基础上。因为电影故事的目的就是向 都采用了第一人称叙述视角。余华为我们制造了第一人 观众提供事件之间的因果必然性。②电影中，将有庆因医 称和第三人称“混融”的现象。小说《活着》的叙述者虽然 ４８ ｝｛ Ｓｌ；ｆ 琵ｆ≥ 《 是近似于作者的第一人称“我”，但这个“我”同小说中所 小说还进行了停顿叙述。在福贵讲述故事中间，余华四 讲述的主要故事几乎不发生任何关系，仅仅是作为主人 次插入与故事无关的超叙述层语言，使故事明显地暂停 公福贵人生经历的旁听者，这样的第一人称已经接近第 或中断，使叙述的节奏得以调剂，避免故事进展的单调 三人称。‘ 这里，余华第一人称的第三人称化处理拉开 或过分紧张。这种停顿造成了整个故事进展放慢，使故 了读者与故事之间的距离。这种距离的作用就在于削弱 事发生的环境显得更清楚、具体，因而也可以使故事中 读者身临其境的逼真感觉，给读者一种审视故事的远距 的人物形象更生动。⑥在次序上，小说采用倒叙手法，给 视角。这固然是余华冷漠叙事风格的一贯体现，但这里 主人公的命运变化设置了悬念，使得福贵的讲述引入入 似乎有意通过这种形式表达一种人生观：人应该平和地 胜。在频率上，小说中死亡事件不断重复，福贵一次又一 对待生活的苦难，超越残酷的人生现实而达观地活着。 次从死亡事件中解脱出来，使故事具有强烈的节奏感，余华说：“长期以来，我的作品都是源于和现实那一层紧 并使小说的“活着”主题得以凸显。即人生充满难以预料 张关系。” 活着》表达了余华对现实，尤其是残酷现实 的超然态度。 的不幸，活着并非易事，死亡的存在恰恰是努力活着的 理由。同时，这也刻画了福贵坚忍的人生态度和顽强的 小说故事中作为旁观者的“我”转换到当事人福贵 生命力——面对一次又一次亲人们死亡的打击，仍然坚 的叙述时，叙述者明显发生了改变，但作者并没有转换 定地活着。此外，作者构造了超叙述层时间和主叙述层 为第三人称的间接引语形式。作者让故事的主人公发出 时间的一种强烈反差：超叙述层时间即现实时间——福 自己的声音，在福贵人生经历的讲述中，小说仍然采用 贵讲述他的人生经历所用的时间，只有一个下午，而主 第一人称“我”，但实质上却是第三人称叙述。这种处理 叙述层作为故事时间却长达４０年之久。这种巨大的对 方式拉近了读者与主人公福贵的距离，容易产生强烈的 情感共鸣，有助于实现小说的叙述目的。 比让读者感知到，仿佛在一个下午，主人公福贵就遭遇了 人生４０年的沧桑。正如余华在《活着》日文版的序言中所 电影则将小说超叙述层的“我”这个转述者抹去，并 说：“它表达了时间的漫长和短暂，表达了时间的动荡和 且将福贵这个叙述者也赶下台，以单一的客观的无人称 宁静。”这使得读者在极小的时空中承受了一种巨大的现 的全知性观点自动呈现故事。张艺谋改编时走了一条大 实，不禁让人发出对人生“活着”的巨大问号。 众化道路，在形式上并没有做刻意的追求，他看中的是 电影取消了小说原有的超叙述层，直接进入了故 小说的故事。或者说张艺谋将《活着》主题向政治偏移 事层面，对故事进行顺时叙述，显得自然合理，更重要 时，小说的那种双重结构也就没有保留的必要了。小说故 的是产生了一种生活真实感，而这恰恰是电影的目的 事通过“我”和“福贵”的两重回忆、两层时空穿越呈现出 之一。人的生命本来就是不可逆转的单一的线性推进，来，在一定程度上使故事具有了传奇色彩；电影改编则增 电影《活着》的线性结构正是对这一生活真实的模仿。电 强了故事的客观真实性，仔细观看电影，不难发现主要由 影故事时间远远长于电影放映时间，但观众却不能明显 特写、近景及中景画面构成，鲜有远景画面。观看电影《活 地感到故事时间的快速流逝，这因为电影用明确的时间 着》时，观众没有任何外在人称的干扰，目光可以直击现 标志省略掉了大段的故事时间。电影共分为四幕，故事 实，仿佛亲眼见证了主人公的生活苦难。这表明张艺谋对 在“四十年代”，“五十年代”，“六十年代”，“以后……”四 现实的严重关切，强化了电影《活着》的政治话语。 个时间段中进行，它们之间没有任何过渡，直接以时间 标记转换，蒙太奇手法连接。电影中每一幕的起点都是 三、叙述时间比较：时间的多样与线性的流程 小说是时间的艺术，电影则是时间和空间的综合艺 黑色幕布，在封闭的有限时间里展开的无限空间，这就 术。《活着》充分展现了余华对时间艺术高超的雕琢能 削弱了故事的时间感，加强电影的空间感。时间感的削 力。小说开头便以闪回的方式瞬间回到“我比现在年轻 弱，把观众从对福贵４０多年人生经历的审视巧妙地转 十岁的时候”，随后又借福贵之口再次追溯到４０多年 移到对福贵人生具体苦难事件的关注上；空间感的加 前。这种巨大的时距，给读者极强的时空穿越感，使文本 强则是为了表现政治主题。与小说对人“活着”意义深沉 故事成为离读者遥远的现实，也使故事具有了一定的传 追问的单一主题不同，电影《活着》不但抒发了对福贵人 奇性。余华在讲述福贵故事之前，对他在乡下的见闻进 生苦难的同情，而且反映了政治对普通老百姓生活造成 行了概略叙述，构成整个故事背景。在接下来的叙述中， 的巨大影响。［注释］ ①王爱松：《当代作家的文化立场与叙事艺术》，南京大学出版 社２００４年版，第１８２页。 ④⑥童炜、高小康：《文学概论书系——第四编叙事作品论》， 北京师范大学出版社２００６年版，第５０页、第３９页。 ⑤余华：《余华作品集》，南海出版公司２００５年版，第１页。 ②③尹鸿：《当代电影艺术导论》，高等教育出版社２００７年版， 第１９５页、第１９６页。 § ｛｛ 致 ＯＡｉ ４９
